Одеський кінофестиваль: сирени повітряної тривоги та труби архангелів
Чотирнадцятий ОМКФ цього року знайшов притулок у Чернівцях, у його конкурсних програмах переважали фільми, у яких їхні творці осмислюють драматичну вітчизняну сучасність та її витоки, а також немовби вводять події російсько-української війни у контекст випробувань, що переживає людська цивілізація загалом. Цей резонанс між часом і місцем та представленими кінематографічними творами відобразився й у рішеннях журі.
Спеціальний диплом за найкраще виконання чоловічої ролі отримав Дмитро Нежельський, який зіграв заголовного персонажа у «Сашеньці» Олександра Жовни. Цей фільм удостоївся чи не найполярніших відгуків глядачів: одні називали стрічку безталанною епатажною поробкою, інші захоплювалися сміливістю авторів і пророкували їй культовий статус. Він здатен ошелешити навіть відчайдушного синефіла негаданим поєднанням мотивів трилеру в гічкоківському смаку з чіткими психологічними характеристиками та нагнітанням напруги і такою приголомшливою невідповідністю (як у випадку «Весільної вази») звичним координатам кіномистецтва, що радикальну творчу зухвалість тут важко відрізнити від професійної неспроможності. Початком сюжету стає вбивство немолодої подружньої пари, яка дбала про сина, прикутого до інвалідного візка. У подальшому невеселі будні Сашеньки, що лишився сиротою, сплітаються з екскурсами у минуле, яке виявляється чи не похмурішим за сьогодення: як з'ясовується, труднощі гендерної самоідентифікації, які відчуває молодий чоловік, зумовлені бажанням батьків перетворити його на дівчинку, що вони і здійснюють з граничною жорстокістю.
Та обставина, що події цієї химерної сімейної драми або радше сімейного горору розгортаються за радянських часів, дає змогу побачити у фільмі притчу про тоталітарний режим, який підпорядковує громадян своїм примхам, прагне контролювати не тільки політичну активність, а й особисте життя. Унаслідок заходів, які спотворюють людську природу, вона створює чудовиськ, здатних на бунт, і їхня нещадність не поступиться репресивній владі, що їх породила. Водночас патологічний характер перипетій і ненав'язливо, але скрупульозно переданий у радіоповідомленнях та телепередачах історичний контекст, дивним чином контрастують з млявою, відстороненою, ніби загальмованою манерою оповіді, тож навіть у найжорстокіших сценах персонажі нагадують сомнамбул. Чи позначився тут недолік режисерського обдарування літератора Жовни, чи герої навмисно представлені як маріонетки, що приречено розігрують спектакль під впливом чужого самодурства і власних маніакальних бажань, які змушують їх нехтувати і почуттями ближніх, і власною безпекою? Як би там не було, і Нежельський, який отримав нагороду, і його партнерка Мілена Компанієць зуміли надати своїм героям переконливості, підтримуючи в публіки співпереживання до цього «театру жорстокості».
Дія фільму, який відзначено дипломом за найкраще виконання жіночої ролі, також розгортається у радянську пору, але вже на її зльоті. «Ти мене любиш?» Тоні Ноябрьової присвячений сімнадцятирічній киянці. Її дорослішання, набуття емоційного досвіду римується з боріннями епохи, колективними надіями і розчаруваннями громадян країни, що розвалюється, коли уявлення про дружну сім'ю народів виявилися не більш правдивими, ніж ілюзії дитини про подружнє щастя його батьків. Автори передають фактуру тридцятирічної давності з майже безприкладною для українського кіно виразністю і точністю (тією ж бездоганною вірністю часу вирізнявся лише «Носоріг» Олега Сенцова). Вони дають змогу одним глядачам згадати і немовби знову пережити, іншим – відчути атмосферу занепаду та розгубленості, перебування на роздоріжжі між доброчесним виживанням та намаганнями прибитися до нових господарів життя. Оповідь розкриває і насиченість цього безчасся мріями про ліпше завтра, прикметами якого, ніби посланнями у пляшках, принесених з невідомого, але вже близького світу, є бляшанки з кока-колою, джинсові куртки та колективні перегляди фільмів на відеокасетах.
Водночас історія, яку розказала Тоня Ноябрьова, впізнавана і поза історичним контекстом. Вона оповідає про такі знайомі більшості з нас пошук молодою людиною свого місця, перші чуттєві враження, наростання відчуття неприкаяності, залишеності, прагнення віднайти у партнері якусь поліпшену версію батька. Виконавиця головної ролі Каріна Хімчук, яку відзначило журі, чудово передає суперечливі переживання юної героїні з її прагненням домогтися самостійності та відчайдушним бажанням здобути впевненість у любові та схваленні оточуючення, з її спалахами гніву та безоглядним співчуттям, з її поступовим усвідомленням розриву між надіями та реальністю.
Здавалося, саме на пронизливий емоційний лейтмотив фільму Ноябрьової з винесеним у його назву питанням, яке щоразу звертає до близьких героїня, вказувало обґрунтування членів журі, що передувало оголошенню фільму-переможця у національному конкурсі словами про «твір, що нагадує про необхідність любові для кожного з нас». Однак, на подив багатьох присутніх, володарем «Золотого Дюка» у номінації «За найкращий український повнометражний ігровий фільм» стала «Валерія виходить заміж» Міхаль Вінік. Ця українсько-ізраїльська копродукція оповідає про українку (Даша Творонович), яка приїжджає до Тель-Авіва до нареченого з листування. Цю зустріч влаштували старша сестра героїні (Ліна Фрейфельд), яка вже кілька років живе у цивільному шлюбі з ізраїльтянином, і сам цей ізраїльтянин, який організував щось на кшталт шлюбного агентства. Таким чином, до стрижневої колізії – наміру нареченої, яка прибула, тут же втекти з-під вінця (це вона демонструє, замикаючись у туалеті квартири свого зятя, де відбувається зустріч, і викидаючи ключ у вікно) і відносин її сестри з чоловіком, що відповідно ускладнюються, – додається «комерційний» конфлікт між останнім і його клієнтом, що виклав солідну суму за знайомство з дівчиною, яка виказує небажання його бачити настільки явно. Дещо штучне згущення проблематики і статичність дії спокутують цілком переконливі характери та гарні діалоги, в яких поступово розкривається підґрунтя стосунків героїв. Так, усе очевидніше виявляються застарілі образи сестер та їхня непереборна прихильність одна до одної, як і характер подружнього союзу старшої сестри, що фактично добровільно продала себе в рабство і переконує Валерію обрати таку ж долю – не зрозуміло, більшою мірою, через прагнення врятуватися від самотності або через впевненість, що і для сестри, як для неї самої, впорядковане, але по суті безправне життя з нелюбимою людиною ліпше за повернення в Україну. Щоразу ліпше розкривається і характер невдачливого нареченого, тюхтія, що явно пригнічується «сватом», але під впливом пристрасті спочатку віднаходить упевненість, а потім поступово шаленіє, відмовляючись відступитися всупереч усій безнадійності справи.
Нагородження «Валерії» спричинило невдоволення аудиторії не лише через те, що ця драма, яка нагадує камерну виставу, очевидно програє «Ти мене любиш?» у кінематографічності, але й через відсутність у її героїнях-українках чогось специфічно українського, за винятком вигуку «Будьмо!», яким вони відповідали на тост чоловіків «Na zdorovje!» Утім, варто визнати, що проблематика картини не передбачає національну конкретику, і подана ситуація навряд чи виглядала б інакше, якби дівчата були уродженками іншої пострадянської держави.
Серед документальних робіт національного конкурсу нагороди очікувано дісталися стрічкам, присвяченим російсько-українській війні. Спеціальний диплом журі за найкращу режисуру, а також приз за найкращий документальний фільм у сфері захисту прав людини українсько-британської «Association Talented U» отримала стрічка Аліси Коваленко «Ми не згаснемо», про яку ми писали у матеріалі про фестиваль документального кіно «Docudays UA». «Золотий Дюк» «за найкращий український повнометражний документальний фільм» отримала польсько-українська стрічка «Звідки куди» Мачека Хамели. Польський документаліст у перші дні повномасштабного вторгнення вирушив до України як волонтер, здійснюючи на своєму «мінівені» евакуацію людей, міста яких стали зоною бойових дій. Після кількох тижнів таких поїздок, які нерідко розтягувалися на кілька днів, Хамела вирішив знайти напарника і запросив відомого українського оператора Юрія Дуная, який не тільки змінював його за кермом, а й здійснив знімання цього своєрідного роуд-муві.
У фестивальних кулуарах Хамела розповідав, як кілька разів ледь вибирався живий з-під обстрілів, але екранна оповідь не загострена небезпеками, які пережив автор. За винятком коротких обмінів репліками із бійцями на блокпостах, які з'ясовують, звідки й куди рухається автомобіль, дія зводиться до розмов із пасажирами цих рятувальних рейсів. Салон машини стає своєрідною сповідальною для людей, які прощаються зі звичним життям, чиї залишки вмістилися у кількох сумках, і прямують назустріч невідомому майбутньому. Розповіді про залишених домашніх тварин, про вбитих сусідів, про товаришів, яких схопили окупанти, сприймаються не тільки як пронизливі свідчення наших співгромадян, а й як позачасовий образ випробувань воєнного часу, коли здатність людей, подібних до Мачека Хамели та багатьох з його супутників, зберігати душевну стійкість і готовність допомагати ближнім, допомагає прокладати шлях у хаосі загального жаху та сум'яття.
Ігрові стрічки, що здобули перемогу в міжнародному конкурсі, як і фільм Хамели, пронизані відчуттям глобального краху і надією на здатність цивілізації вціліти в найжорстокіших випробуваннях. У фільмі одного з найвідоміших німецьких режисерів Крістіана Петцольда «Полум'яне небо» вгадуються образи «Чарівної гори» Томаса Манна, герої якого, опинилившись у туберкульозному санаторії, закохувалися, сварилися і сперечалися про етику, естетику і шляхи прогресу, ніби виявляючи наскрізні мотиви європейської культури в лімбі курортних процедур та напередодні Першої світової. Персонажам Петцольда, чотирьом молодим людям, які зупинилися в літньому будиночку біля морського узбережжя, здається, загрожує лихо набагато меншого розмаху. Однак у лісових пожежах, що осяють небо, про наближення яких попереджає зайнятих особистими прикрощами і радощами персонажів сирена (що звучить так само, як та, що часом долинала до фестивального кінозалу з вулиць, повідомляючи про повітряну тривогу), можна побачити відблиск полум'я Апокаліпсиса, сприйняти їх не лише як прикмету незворотних кліматичних змін, а й як метафору глибокої кризи цінностей та уявлень, яку багато хто схильний бачити в сучасних культурних процесах.
Центральний персонаж оповіді – письменник (Томас Шуберт), який із другом-фотографом вибирається в усамітнене місце, щоб закінчити роман. Як на гріх, у обраному будинку зупинилася ще одна відпочивальниця (Паула Бір), яка, до того ж, завела роман із рятувальником з місцевого пляжу. Незважаючи на стосунки з іншим чоловіком, звуки яких турбують нічний спокій літератора, дівчина виявляє герою щоразу виразніші знаки прихильності, які він ігнорує з аскетичністю мало не грубою, що може виправдати, мабуть, лише прагнення зосередитися на творчості. На жаль, незважаючи на чуттєве стримування (або, можливо, саме через нього), робота над текстом рішуче не клеїться, а тимчасом коханець непроханої сусідки, схоже, починає виявляти все більший і до того ж взаємний інтерес уже до фотографа.
Герой фільму Петцольда може здатися втіленням уявлень про присмерк Європи, про духовну млявість, творчу безплідність її сучасних мешканців, готових поступитися місцем енергійним чужинцям (невипадково товаришем героя, який із значно більшою готовністю піддається поривам пристрасті, є гей-мулат). Однак насправді перипетії картини стверджують віру в здатність Європи подолати будь-які випробування, виявляються справжньою одою до радості, гімном суспільству, яке завдяки прийняттю нових членів стає сильнішим і за всіх трансформацій зберігає головну з традиційних цінностей незмінною: віру у вищу цінність любові, «що водить сонце й зорні стелі», і дає змогу побачити в іншому та чужому близьке та дороге.
Картина німецького «живого класика» від початку була хедлайнером міжнародної конкурсної програми і як лауреат гран-прі Берлінале, вочевидь, не потребувала додаткових регалій, тому цілком доречним виглядає рішення журі вручити «Полум'яному небові» спеціальний диплом, переможцем же оголосити стрічку «Ссавці» молодого румунського режисера Себастіана Міхеїлеску – роботу куди більш химерну за формою і водночас присвячену схожій проблематиці. Негаразди, які переживає центральний персонаж «Ссавців», набувають гротескного характеру кошмару, скоріше млосно-гнітючого, ніж моторошного. Зайнятим на офісній роботі з малозрозумілими обов'язками, ним настільки нехтують начальство та колеги, що в якийсь момент він не може досягти ясності у питанні, чи не звільнили його нарешті після серії прочуханів. Не ліпша й ситуація з сімейним життям: його жінка, безсумнівно, з власної ініціативи, спить в окремій кімнаті, періодично вирушає на таємничі зустрічі, а потім і зовсім зникає. Герой, який періодично виявляє готовність влаштувати скандал у конторі, але щоразу безпорадно повертається від дверей начальницького кабінету за свій стіл, завалений непотрібними паперами, який тужливо і одночасно покірно зносить холодність дружини, після її втечі ніби прокидається від сплячки. Блукаючи дивним, ніби охопленим ентропією простором занедбаних будинків і лісистих пустищів, одягнений у жіночу перуку і безформну сукню, переслідуючи дружину, яка вступила у рідновірську секту (наче зовсім не для того, щоб повернути її, а щоб відвернути небезпеку, яка їй загрожує), цей персонаж, здається, втратив самоповагу, відмовився від професійних амбіцій і особистого щастя, але зберіг прагнення захищати будь-якою ціною кохану людину, навіть маючи сил піклуватися про себе самого.
Свідченням нашої здатності зберегти сутність своєї особистості, відстояти цінність своїх занять та вірувань під час масштабного катаклізму, що загрожує знищенням звичній повсякденності і нам, є і Одеський кінофестиваль, організатори якого в новому місті, за скороченого до мінімуму фінансування, в умовах тяжкої боротьби країни за своє існування зібраною програмою, яка дала змогу аудиторії знайти притулок від тривожних буднів у темряві кінозалів, стверджували значущість кіномистецтва під час кінця світу, яким є кожна війна.
Олександр Гусєв, Одеса
