Алла Загайкевич, композиторка

Сучасна опера «Вишиваний. Король України», два осінні покази якої нещодавно у Харкові стали топподією не лише нинішнього року, а й усього 30-ліття відновлення Незалежності Української держави, знакові фільми «Мамай» і «Поводир» Олеся Саніна, і ще один новий, який скоро представлять глядачам, цього режисера – «Довбуш». Це лише дещиця найвиразніших творів з музикою композиторки Алли Загайкевич.

Наша співрозмовниця – учасниця багатьох міжнародних фестивалів сучасної музики в Україні, Франції, Швеції, Японії, Китаї, США, Чехії, Литві, Канаді, Німеччині, Польщі, яка поєднує роботу в академічних концертних жанрах та в сучасних мультидисциплінарних проєктах. У її доробку – симфонічна, камерна, оперна музика, аудіовізуальні інсталяції, електроакустичні перформанси за участі музикантів нової імпровізаційної музики. Алла є кураторкою міжнародного проєкту електроакустичної музики ЕM-VISIA (з 2005 року), головою Асоціації електроакустичної музики України в міжнародній конфедерації CIME/ICEM. 

«ВИСИДІЛИ ОДНУ ДІЮ «ТОСКИ» – І ВТЕКЛИ»

- Пані Алло, справді мистецькою топподією десятиліть для України стала нещодавня прем'єра опери «Вишиваний. Король України». Наскільки для вас був складним цей величезний масив роботи? Як відбувався творчий процес?

- Опера для кожного композитора – це велика робота. Вона відрізняється від того, що називається, умовно кажучи, музикою до проєкту, кіно чи драматичної вистави. Адже композитор власне створює оперу – як драматургію, як структуру, як цілісний організм, у якому текст лібрето набуває «музичного звучання». Особливістю роботи над оперою «Вишиваний» була насправді тісна співпраця з Сергієм Жаданом ще на стадії створення лібрето.

Ми зустрілися, коли ще нічого не було. Пішли на оперу «Тоска» в Харківський оперний театр, висиділи одну дію – і втекли. Я не приховую, що не є фанатом класичної опери, скажімо, київських постановок. Можу згадати, що у Львів їздила ще студенткою на стару виставу «Тангейзер», згадую чудову стару постановку «Лоенгріна» в Київській опері... Опери, переважно сучасні, слухала за кордоном.

«Вишиваний» – це моя друга опера. Перша, камерна – «Числа і вітер» на тексти видатного сучасного поета Миколи Воробйова. Її ставили, до речі, кінорежисери. Спочатку – Неля Пасічник, потім – Олесь Санін. Звісно, мені важлива сучасна «оперна мова», вироблена, скажімо, Альбаном Бергом, Луїджі Ноно, Сальваторе Шьяріно. 

- Чи просто було працювати із Сергієм Жаданом?

- Це був чудовий час спільного вироблення «оперної стратегії». Після відвідин «Тоски» ми трохи обговорили традиційні оперні складові – дуети, соло, ансамблі, хори. Тоді Сергій сказав: «Знаєш, мені подобається оперна історія Брехта, його театр: коли знаєш, що нібито і є головний герой, але нібито й немає; коли є дуже багато різних характерів; вони всі проявляються і є частиною великої якоїсь історії».

І він почав працювати. Першою з’явилася «сцена кадетів», в опері зараз це фінал першої дії. Це було прикметно і цікаво: саме такий початок тексту. З юним Вільгельмом – із відчуттям молодості й щастя, на яке він очікує. Поступово ця структура розвивалася.

На роботу багато що впливало. Спочатку планувався інший режисер. А потім ще інший. Звісно, це все впливало на роботу над лібрето.

- Чому пішли два режисери?

- Складно сказати. Це така продюсерська історія. Я з болем прощалася і з першим, і з другим.

- Це з творчими моментами було пов'язано?

- Швидше, з якимись іншими: організаційними моментами, фінансовими.

Ростислав Держипільський приєднався до роботи, коли вже текст був складений фактично повністю. Тоді Ростислав сказав: щось тут дії мало, давайте додамо. Дії особливо не додалося – але лібрето почало розростатися. А опера вже була фактично написана. Тому лібрето, яке видано окремим виданням, не збігається з текстом, який я використала в опері.

- Ви кажете: опера – це одна історія, а книжка – інша. У результаті, на вашу думку, це краще чи уже як є?

- Це окремі мистецькі твори. Текст, що співається, все ж підпорядковується музичній драматургії. І для мене як композиторки було важливо утворити певну текстову єдність, відхиливши якісь речі, які не вкладалися у моє музичне сприйняття. Не так ішлося про якісь слова, як про сенси і про чітке відчуття драматургії.

У Жадана немає жодного тексту зі стабільним ритмом, емоцією, драматургією. У цьому вже є певний музичний смисл. Це дуже ліричні живі тексти. Коли від початку вірша до його закінчення ми пройдемо з автором дуже виразні рефлексії. Часто вірш починається наче спокійними роздумами, а доходить до якоїсь майже істерики відчуттів. Ці штуки мені дуже подобалися і я їх підкреслювала музикою.

Доволі часто мені було потрібно скорочувати тексти, зберігати певну «недомовленість», відкритість тексту. Коли музика важить більше за текст. Проявляє «недомовлену» емоцію чи дію. Різниця між текстом, який читається, і текстом, який співається, – саме в ступені висловленого.

СОРАТНИК ГАБСБУРГА ЖИВ У СІМФЕРОПОЛІ, НОСИВ ВИШИВАНКУ Й ГОВОРИВ УКРАЇНСЬКОЮ 

- Дуже чіпляє сцена (її відео поширювали у соціальних мережах), коли на сцені – спочатку допит Вишиваного (1947 рік), а після її обертання бачимо розіп'ятого Петра Болбочана (1919). Яка роль таких марень в опері?

- Спочатку взагалі не було у тексті рефлексій Вишиваного у в’язниці. Вони з'явилися поступово. І я вирішила, що забиратиму їх у марення; в якийсь інший простір, який допомагатиме подорожувати між часами, між світами. Текст не прочитується, утім чути настрій непевності, рефлексію, яка йде в бік музики. Підхід до текстів Жадана – майже як до текстів Семенка, умовно кажучи. Я розбивала їх засобами електроніки.

- Чи трансформувався для вас у процесі роботи над оперою образ Василя Вишиваного і чому? Чи ви його собі створили на початку – і він таким залишився?

- Для мене Вишиваний – це абсолютно конкретна людина, яка була великим другом дідуся мого студента Олексія Ретинського. Ми з цього стартували. Якби не ця деталь, я би не стала композиторкою цієї опери.

- Розкажіть про Олексія Ретинського та його дідуся – друга Василя Вишиваного.

- Мій колишній студент Олексій Ретинський – уже досить відомий у Європі та Україні композитор. Із тією групою композиторів, де він учився, у нас були дуже тісні зв'язки – ми навіть кілька разів ходили в Крим у піші походи, адже Олексій звідти родом. Утім ніколи в студентські часи він не розказував, ким був його дідусь.

А Роман Новосад є визначною постаттю ОУНівського руху, він був другом і соратником Василя Вишиваного (різниця у віці – більш як 20 років, – ред.). НКВС арештував їх в одній справі, яка так і називається – «Справа Вільгельма Габсбурга і Романа Новосада». У Києві на Короленка, 33 в НКВС їх допитували почергово. Роман Новосад отримав свій термін, відсидів у в'язниці, йому заборонили повертатися у Київ і Львів – він жив у Сімферополі, носив вишиванку і говорив українською мовою.

- Як ви все ж дізналися про родинний зв’язок вашого студента і друга Василя Вишиваного?

- Про це я дізналася, коли приїхала у Відень. І напевно, тільки тому, що випадково оселилася на вулиці Фазенгасе. У мене в австрійській столиці був електроакустичний концерт із китайськими студентами, ми приїхали з Києва. Й ось мені дзвонить у перший вечір Олексій Ретинський і каже: «Алло Леонідівно, ви живете на вулиці Фазенгасе? Так там же мій дідусь Роман Новосад жив у будинку 42. А я – в сусідньому».

Тоді я вже ходила біля того будинку. Олексій розказував про дідуся і про Вишиваного. Про їхню зустріч з дідусем у віденській кав’ярні перед концертом української музики... і про наміри економічної еміграції українців. Мені Олексій потім передав спогади дідуся (я їх давала Сергію Жадану й іншим з команди).

Тобто для мене Вільгельм Габсбург – жива людина, яку я легко собі можу уявити. Людина, що була насправді вільною, яка обирала свій життєвий шлях, свою свободу і навіть свою національність. Він уписав собі у паспорт «українець», коли ще й такої держави не було. Цим усіх підтримував – це фантастичні речі.

- Повертаючись до опери: окрім головного персонажа «Вишиваного», інших теж уводив у твір Сергій Жадан?

- Так, Сергій. Загалом дійові персонажі з’явилися у результаті вивчення книги «Червоний князь» Тімоті Снайдера. На думку цього історика та багатьох інших дослідників Першої світової війни та Визвольних змагань, період політичної активності Вільгельма Габсбурга закінчується 1921 роком – його виїздом з України. Це якась кульмінація його першого періоду життя. Тому в опері – герої цього часового відрізку. І немає інших, які, наприклад, були пов'язані з його світським життям чи роботою в британській розвідці.

До речі, Тімоті Снайдер порівнює Вишиваного з Бондом. Аргументує, що і годинник він мав схожий, і на лижний курорт альпійський їздив, і любив якісь розкоші, й мото Габсбургів стало мото Джеймса Бонда – «non plus ultra», «немає меж».

ЧИ МОЖЛИВО ГАСТРОЛЮВАТИ 200 АРТИСТАМ ІЗ 5-ТОННОЮ ДЕКОРАЦІЄЮ?

- Режисером опери став режисер драматичного театру. Це якось відчувалося у спільній роботі над оперою?

- Так, наша робота була своєрідним паралельним читанням одного й того ж тексту. Незважаючи на те, що Ростислав мав мої записи музики, якісь демоверсії та приблизно розумів – із чим зіткнеться, ми все ж не до кінця знали, як це буде співатися. І він мав своє бачення лібрето, яке на стадії постановки опери дуже тяжко змінити.

У нас співіснують певною мірою паралельні інтерпретації. Часом, на мою думку, це шкодить. Для Ростислава, наприклад, увертюра – це війна за його відчуттями. Я кажу: «Та ні, у музиці це переліт, не війна».

Але вирішили, не обговорюючи, що йтимемо паралельними дорогами. Кожен на своїй території – хореографії, музики, драматургії, відеоарту – реалізував своє бачення.

На постановці я відповідала ще за електроакустичну частину, слідкувала за звучанням по партитурі та диригуванням Юрія Яковенка. Разом із Георгієм Потопальським здійснювали обробку звуку в реальному часі.

Тому не можу розказати детально, що було на сцені.

- Вашу зосередженість на прем'єрних виставах у Харкові дехто сприйняв так, що наступні покази опери «Вишиваний» неможливо провести без вашої безпосередньої участі. Це так?

- Звісно – ні. Я створила електронну музику. Ці звучання синхронізовано з симфонічною партитурою. У диригента є всі позначки вступу електроніки. Моє місце може зайняти людина, яка вміє читати партитуру, будь-який студент консерваторії, власне. Георгій Потопальський налаштував програму. І на його місці буде музикант, який цікавиться електронною музикою й володіє програмою Max/MSP, чи може цього навчитися. Далі покази можуть відбуватися без нашої участі.

- Чи можливо показувати «Вишиваного» деінде за межами Харківської опери з інших причин: понад 200 артистів, 5-тонна декорація?

- Наскільки я знаю, коли декорація розроблялася – закладалися можливості її адаптації у різних сценічних просторах: розбірна конструкція може бути більшою або меншою. Наша художниця Олеся Головач розуміє цю специфіку, багато співпрацює з оперними та драматичними театрами.

- За статистикою, у докоронавірусні часи в Європі оперою цікавилися 8 відсотків населення. В Україні ці показники, напевно, менші, хоча б тому, що менше театральних оперних майданчиків. Чи тільки це є причиною, що маємо мало нових опер українських композиторів?

- Мене насправді цікавить саме сучасна музика і все, що з цим пов’язано. Мене цікавить майбутнє українських композиторів не тільки оперного жанру. У нас загалом вкрай мало української сучасної музики у наших державних інституціях – це проблема. Хоча, звичайно, з оперою найгірше.

У мене на кафедрі, де я працюю, – у Київській музичній академії – майже у кожного мого колеги є опера. У мого викладача Юрія Іщенка, якого цього року, на жаль, не стало, в доробку – ледь не п'ять опер. І лише одна мала концертне виконання. Навіть опера Євгена Станковича «Цвіт папороті» чекала якусь страшну кількість років до постановки – ледь не 40.

- Що в цьому першопричина: не ставлять – бо не мають запиту, достатньо глядачів? Чи з якоїсь іншої причини?

- Вважаю, що це інерція в організації нашого культурного простору. Я впевнена: якби українські опери й балети з'являлися на сценах частіше, то публіка би звикала і цікавилася. Досвід Європи показує, який величезний інтерес там викликають фестивалі оперного сучасного мистецтва. І це відбувається не лише в містах на зразок Екс-ан-Прованс чи в Опері Бастилія в Парижі. Якщо ми зайдемо на сайт італійської Ла Скала – там теж побачимо поряд із класичним сучасний репертуар.

Звичайно, є певний ризик робити постановку з музикою сучасного автора. Утім, якщо виділяються державні кошти цим театрам, – то певним чином вони мають і ризикувати. Будувати певним чином роботу рекламного відділу, по-справжньому готувати глядачів. Просування опер, їх підготовка, заохочення – це те, чим дуже відрізняється робота менеджерів європейських театрів від українських. 

ВІД «МАМАЯ» ДО «ДОВБУША»

- Ви є авторкою музики до фільмів, зокрема, «Мамая», «Поводиря», «Живої ватри». Скоро глядачі матимуть змогу дивитися новий фільм Олеся Саніна «Довбуш», де ви теж композиторка. Розкажіть про цю роботу.

- Олесь поставив завдання, собі в першу чергу, – подивитися сучасним поглядом на найяскравішу, напевно, міфологему, архетипічну постать – Довбуша, який є теж борцем за свободу і вільною людиною. Оскільки це гуцули, Карпати (і Ростислав Держипільський, до речі, грає у нашому фільмі), то звичайно, як композиторці – мені важливою є ця фольклорна складова.

Це величезна кількість специфічної музики, з якою мені страшенно приємно працювати, це видатні народні музиканти. Звісно, їздила в експедиції, записувала, вивчала. Усе завдяки фольклористам. Нашим консультантом у фільмі є кандидат мистецтвознавства Ірина Федун зі Львівської національної музичної академії, спеціалістка саме з ансамблевого інструментального виконавства.

У фільмі звучатиме європейська музика ХVIII століття в автентичному виконанні (співпрацюємо з камерним оркестром Open Opera Ukraine). Використовуються старовинні інструменти, жильні струни, специфічні смички. Ще є симфонічна та електронна музика. Дуже надихає співпраця зі звукорежисером фільму – Євгеном Петрусем.

- Наскільки фінансово вигідно нині бути композиторкою в українському кіно?

- Фінансова складова дуже різна буває. У порівнянні з сумами, які є у відкритому доступі в європейських агенціях захисту авторських прав – українські гонорари менші в 5-10 разів. Хоча і в Європі можуть знімати арт-хаузне кіно з малим бюджетом. Так само у нас. Розцінки Міністерства культури для композиторів довгий час не мінялися. Зараз, здається, справа зрушила з місця.

Для мене кіномузика – по-перше, це можливість чогось навчитися. По-друге, це робота, коли проживаєш якесь інше життя і є виконавцем, умовно кажучи, у великому оркестрі. В електронній, у кіномузиці до того ж – можна інакше працювати із самим простором.

- У 2004 році ви написали «Пори року на Майдані» – електронну музику до аудіовізуальної інсталяції: відео Оксани Плисюк, свої вірші там читає Юрій Андрухович. Де все це можна дивитися-слухати через роки?

- Це відеоінсталяція на трьох екранах, її треба показувати. Якби у нас був музей медіаарту і в Оксани Плисюк купили цей твір, то була би можливість його дивитися. Має бути велика зала з хорошим освітленням і сучасним відеообладнанням. Час від часу ми показуємо цю інсталяцію, востаннє це робили, здається, у 2013-у. 

- Щемливо привітав вас із прем'єрою "Вишиваного" син. Діти найкраще знають, скільки часу робота забирає у батьків. Син задоволений, що став музикантом?

- Мій син Костянтин Товстуха – видатний піаніст. Його дідусь – знаменитий фітотерапевт Євген Степанович Товстуха, тато – диригент Петро Товстуха. У сім'ї всі є свідомими українцями. Костя вчиться у Швейцарії, займається удосконаленням свого фортепіанного мистецтва. У дитинстві йому пощастило розпочати навчання музиці з видатним педагогом – Ритою Семенівною Донською. Тоді захотів бути піаністом – і ним став. Я свого часу теж навчалася за кордоном. Багато подорожую, маю проєкти в інших країнах, але Україна з її простором боротьби, з її фольклором, з її поетами, художниками, її театром, музикантами – мене далеко не відпускає.

Валентина Самченко
Фото – Української кіноакадемії та проєкту «Вишиваний. Король України»