Одеський кінофестиваль: Правда історії та правда мистецтва

Чотирнадцятий Одеський кінофестиваль розпочали з хвилини мовчання за жертвами удару по Чернігову та загиблим на фронті актором

Перенесений до Чернівців через варварські обстріли Одеси військами РФ, Чотирнадцятий Одеський кінофестиваль, чиїм першим сеансам передувала хвилина мовчання за жертвами ракетного удару по Чернігову та загиблому на фронті актору Олексію Хильському, розпочався зі стрічки, присвяченій одній з найбільш трагічних сторінок світової історії.

Дія українсько-французького «ШТТЛа», повнометражного дебюту французького режисера та сценариста Еді Уолтера, розгортається у маленькому єврейському містечку неподалік Львова 21-го червня 1941-го року, куди приїжджає центральний персонаж, юнак, на якого покладали надію місцеві богослови як на найбільш обдарованого тлумача Писання, що у свій час здатний зайняти місце рабина. Однак після радянського вторгнення та приєднання краю до УРСР він вирішив за краще йти за своїм творчим покликанням – і влаштувався на Київській кіностудії. У штетл він прибуває аж ніяк не як блудний син – переконаний у правильності свого вибору, він прагне забрати у чудовий новий світ кохану, яку незабаром мають видати заміж за іншого.

Саме суперник у коханні, а не залишений батько чи місцеві талмудисти на чолі з рабином, стає для героя головним ідейним противником. Молодий кінематографіст відкидає звинувачення у відступництві, доводячи, що дотримуватися приписів Тори, служити Богу та ближнім можна і з кінокамерою у руках, що для виконання релігійних заповідей не потрібно відгороджуватися від сучасної цивілізації. Його слова про необхідність взаємодії з іншими культурами та іновірцями, заклики відкинути замшілі догми та дозволити жінкам здобувати освіту – знаходять відгук у багатьох мешканців штетлу. Втім, тріумфуючи у суперечці з опонентами, герой відчуває хиткість своєї позиції, спостерігаючи за поведінкою представників нової влади, котрі «несуть прогрес» – командирів Червоної армії, комуністичних агітаторів та молодиків, що підпали під їхній вплив, готових під прапором ідейної боротьби розправитися з успішнішими земляками.

Тим часом, у повітрі витає передчуття наближення апокаліпсису. Місцевий юродивий розповідає про сон, у якому над населенням містечка стуляються хвилі Червоного моря, різник відмовляється виконувати свою роботу, твердячи, що додаткового м'яса до вже забитих тварин не знадобиться, раз у раз виникають суперечки про можливість війни. Однак і напередодні кінця світу серед представників народу Мойсея та царя Давида не стають менш напруженими ні любовне суперництво, ні суперечки про сенс життя та тлумачення Слова.

Створений з використанням ілюзії зйомки «одним кадром» (єдність часу, яку передбачає цей прийом, оригінально порушується флешбеками, що вторгаються кольором у монохромну палітру основної оповіді), фільм Уолтера часом здається витонченим до деякої штучності й перенасиченим патетичною полемікою. Виконавцям, загалом досить виразним, часом бракує переконливості, у діалогах зустрічаються анахронізми (прикро, що представники української сторони не звернули увагу авторів на те, що Київська кіностудія отримала ім'я Довженка набагато пізніше). Однак деяка навмисність цього відтворення зниклого, стертого з лиця землі світу єврейських містечок, їдиської культури – ще більше загострює почуття втрати. Екранний штетл, при всій достовірності роботи художників, нагадує своєрідний кіномузей, населений не так примарами, що з'явилися з райських селищ мучеників, скільки нашими уявленнями про них, заснованими на спогадах вцілілих і на літературних творах Менделе Мойхера-Сфоріма, Шолом-Алейхема, Ісаака Башевіса Зінгера та Бруно Шульца.

Це враження певної музейності анітрохи не заважає відчуттю причетності до долі людей, що нагадує то про представників Розстріляного Відродження, яким довелося пізнати характер режиму, під самовладдям якого розквітав їхній талант, то про наших сучасників, чиє існування також було зруйноване вторгненням безжалісних окупантів.

Єврейська тема отримала оригінальний розвиток й у фільмі-відкритті фестивалю, «Довбуш» Олеся Саніна, у якому прославленому опришку надає допомогу, а потім веде з ним спори про шляхи праведності та справедливості Баал-Шем-Тов, засновник хасидизму (про їхню зустріч справді оповідають хасидські перекази). Ця лінія, яка не займає багато екранного часу, але є важливою, символічно стверджує не лише людську, а й громадянську рівність усіх мешканців сучасної України не залежно від їхньої етнічної та релігійної приналежності, цінність вкладу всіх національних культур, що надали нашій батьківщині такий унікальний та багатий культурний колорит, – є однією з головних переваг картини, яка стала чи не найкращим із сучасних українських історико-патріотичних фільмів. Водночас «Довбуш» не вільний від недоліків, головним чином драматургічних. У цій масштабній оповіді з майстерно відтвореною історичною фактурою і хорошими акторськими роботами сюжет є відверто сумбурним, бойові сцени, за деяким винятком на кшталт фінального поєдинку, постають безладним метушінням занадто коротких кадрів, персонажі – одновимірні або просто бляклі. Особливо невдало полягають справи з негативними персонажами-поляками. За винятком, мабуть, Потоцького (Даніель Ольбрихський), досить епізодичного і водночас виразно пихатого і при цьому повного військової звитяги польського вельможі, вони здаються позбавленими особливих прикмет негідниками, чиї дії повністю підпорядковані їхній сюжетній функції – вони старанно зраджують та катують, але скоєні лиходійства все ж не надають їм індивідуального забарвлення, на відміну від незначних успішно знайдених і виконаних досвідченими акторами штрихів, на кшталт пихатого сміху одного з них після отримання смертельної рани.

З позитивними персонажами справи виглядають не набагато краще. Крім отаманів, про яких мова нижче, з опришківської ватаги ніхто не виділяється. Навіть таким талановитим виконавцям, як Олег Шульга та Роман Ясиновський, не вдалося надати своїм героям належної своєрідності за відсутністю мінімальної драматургічної опори.

По суті, вся емоційна напруга стрічки тримається на протистоянні не опришків і польських поміщиків, а братів Довбушів, Олекси (Сергій Стрельніков) та Івана (Олексій Гнатковський). Цих героїв можна назвати уособленням історичної легенди та історичної дійсності. Олекса виступає таким собі Благородним Розбійником, який, власне, ніякий-то й не розбійник, а месник за народні кривди, захисник пригноблених, лідер національно-визвольної боротьби, а Іван – харизматичний душогуб, який на словах хльостко бичує соціальну несправедливість і при цьому готовий лити свою та чужу кров виключно заради того, щоб набити кишені золотом. При цьому він залишається цілком людяним – до жадібності в нього примішана жага до слави, брата він продовжує любити, навіть стаючи його смертельним ворогом.

Їхні діалоги – а, здебільшого, спалахи люті й припливи красномовства Івана, – відносяться до кращих епізодів фільму. Найгіршими ж можна назвати актуальну, але, на жаль, малозрозумілу політичну лінію з московськими зазіханнями на Карпати, мляву любовну лірику, інтригу з найманим убивцею, який прихований балахоном та при цьому його особистість майже очевидна для кожного з глядачів. Головною ж проблемою стрічки варто назвати те, що її автори не зуміли визначитися зі стилістикою оповіді чи не змогли її втілити.

У натуралістичності й піднесеній патетиці стрічки, як і у виступах представників знімальної групи на обговоренні, відчувається претензія на історичність, на показ справжньої історії Олекси Довбуша, водночас очевидне і прагнення надати дії колорит стародавніх легенд. У результаті оповідь, як мовиться, провалюється між двох стільців – інтонація карпатської казки по суті зводиться до необов’язкового закадрового тексту та флешбеків і марень з химерним забарвленням, а деякі сцени, дійсно засновані на історичних документах (у останніх Довбуш постає жорстоким грабіжником, гранично далеким від боротьби за національне визволення), змінені до невпізнанності. У цьому сенсі фільм Саніна програє набагато більш цілісній картині про Довбуша творця «За двома зайцями» Віктора Іванова, знятій в 1959-му році – нехай і ідеологічно витриманій, але позбавленій претензій на історичність, місцями кумедній, місцями зворушливій кіноказці, де вплив оповідок карпатських гір і французьких фільмів плаща та шпаги відчувається значно сильніше за дидактику радянських шкільних підручників.

У місцях, що були вотчиною грізного опришка, розгортається дія «Мого карпатського дідуся» Зази Буадзе, що бере участь у національному конкурсі. Стрічка присвячена взаєминам хлопчика-італійця, який, виконуючи останнє прохання матері-гуцулки поховати її прах на залишеній батьківщині, приїжджає до Карпат, та його діда, що зі змінним успіхом намагається долучити юнака до місцевого існування. У цьому своєрідному бадді-муві, обтяженому труднощами перекладу та культурними непорозуміннями, обидва героя спочатку демонструють майже дивовижну для розумних істот відсутність не тільки взаємної емпатії, а й елементарного такту, проте поступово, звичайно ж, зближуються. При цьому здається, що характер цих непорозумінь та стилістика картини визначені професією карпатського дідуся, циркового клоуна. Те, що відбувається, нагадує низку комічних реприз, в яких будь-яка побутова безглуздість або неадекватна поведінка ніби виправдані умовностями жанру. Сама професія героя також сприймається як один з абсурдистських гегів, ніяк не пов'язаних з навколишньою дійсністю, не вписаних у неї, незважаючи на досить стомлюючі флешбеки з часів творчих тріумфів артиста і епізод, у якому він раптом з'являється серед односельців у рудій перуці й з червоною кулькою на носі.

Можна припустити, що цей образ частково дозабарвлений самим виконавцем головної ролі Богданом Бенюком, уродженцем прикарпатського селища. Однак неможливо уявити, щоб скільки-небудь успішний артист, залишивши сцену, оселився б у місцях настільки глухих, що туди, як у фільмі Буадзе, доводиться діставатися гелікоптером і що його садиба буде позбавлена елементарних зручностей (серед усіх комедійних сцен епізод з туалетом «надворі», що привів бідолаху-італійця в жах, виявився одним із найсерйозніших випробувань для глядача не тільки у цьому фільмі, а й в українському кіно взагалі – особливо запам'ятовується знущальна інтонація, з якою господар будинку, у котрого онук мав необережність попросити туалетний папір, пропонує свої щоденникові записи та циркові афіші для його «ніжної дупки»).

Хоча й не варто порівнювати документальну картину з ігровою, від такого порівняння непросто втриматися через певну сюжетну близькість «Мого карпатського дідуся» з іншим фільмом-учасником національного конкурсу, «Деміургом» Ольги Семак, що отримав свою назву від спектаклю Олега Липцина за творами Бруно Шульца, у якому головний герой цієї документальної картини, Народний артист України Петро Панчук, виконав роль батька. У стрічці Семак, нехай і позбавлений сюрреалістичних особливостей літературно-театрального персонажа, Панчук також виступає як патріарх, що підпорядковує своїй волі і сюжет, й оточуючих людей.

Якщо у фільмі Буадзе та обставина, що головний герой є цирковим клоуном, ніяк не пов'язана з його сільськими буднями і покликана веселити самою своєю недоречністю, у «Деміургу» професія Панчука є відправною точкою оповіді й стрижнем проблематики, починаючи з прологу, уривка старої кінохроніки, посвяченої витокам художньої самодіяльності у селищі, де відбувається дія (ще одна відмінність від фільму Буадзе, де екскурси в минуле практично не мають відношення до основного сюжету).

Отже, ветеран київської сцени у пошуках застосування свого таланту вирушає до рідного волинського села, де бере керівництво над аматорською трупою місцевого клубу. Учасники потроху зникають, чи то розлякані нападами його режисерського натхнення, чи то відірвані від творчості сільськогосподарськими турботами, і врешті-решт у розпорядженні Панчука залишається тільки його молода дружина і завідувач клубу, які з однаковою покірливістю терплять спалахи гніву маестро, на які він аж ніяк не скупиться.

«Деміург» представляється одним із найбільш кумедних кінематографічних творів про природу творчості, яка фатально тяжіє над кожним, хто зважився віддатися своїм нахилам. Така важлива для більшості людей дилема «бути чи здаватися» для головного героя втрачає всякий сенс, адже «здаватися» для нього й означає вищу форму буття. У приватному житті, як і на сцені, він продовжує працювати на публіку – ймовірно, цілком несвідомо. Спогади про померлого вчителя, що супроводжуються бурхливим плачем, лірико-комічна розповідь про знайомство з майбутньою дружиною («у мене були син і дочка, а їй виповнилося шістнадцять»), хвалькуватий перелік односельцям ознак своєї невлаштованості, яка нібито суперечить заздрощам оточуючих – і босий він ходить, і машини в нього немає, – пронизані незмінним самолюбуванням. При цьому, захоплено тиранячи всіх, кому пощастило опинитися в зоні досяжності його своєрідної харизми – з якою б готовністю ця людина поширила свій вплив за межі залу для глядачів і сімейного кола, –він сам з куди більшою самовідданістю, аніж найбільш терплячі його підопічні, служить покликанню, яке перетворилося на його професію і спосіб життя.

Олександр Гусєв. Чернівці