Білібін і Зворикін: всеохопний «російський стиль» і «художники-націоналісти»
Читаємо глави з «Путівника по рашизму-путінізму» Олега Кудріна
У попередньому матеріалі ми побачили, як у творчості казкаря від живопису Віктора Васнецова (1848–1926), біографія якого за радянської влади була очищена від неприємних деталей – реакційних політичних поглядів, участі у роботі чорносотенних організацій, – змішувалися казка, історія та агітація. Як Москва приватизувала історію стародавньої Київської Русі. І як водночас підкреслена фольклорність, «російськість» творчості поєднувалася з ідеологією, політикою.
Сьогодні продовжимо розгляд на двох яскравих, у чомусь різних, але в чомусь схожих прикладах: художників Івана Білібіна та Бориса Зворикіна. Корисно побачити, як їхні доля та творчість розвивають і доповнюють спадщину Васнецова.
«РОСІЙСЬКИЙ СТИЛЬ» ВЕЛИКОЇ ІМПЕРІЇ ЯК ПОЛІТИКА
Спочатку – кілька загальних роздумів. У мистецтві, культурі етнічне чи племінне позначення, прив'язка різних стилів – явище поширене (найпростіші приклади – мавританський, готичний стилі). Але, здається, жоден з них не був таким всеохопним, настільки проникаючим у різні жанри і сфери, як «російський стиль». Сформований у новий час, підхоплений владою, ідеологізований і політично навантажений. Та й тепер, у сучасності, він зворотно впливає на суспільне та культурне життя.
Але почнемо із зовнішнього вигляду міст і селищ Російської імперії. Архітектурний російський стиль визрівав та формувався протягом XIX століття. (У деяких варіантах його називали псевдоросійським, що підкреслювало штучність). А наприкінці сторіччя він став, якщо можна так сказати, більш настирливим, по-дитячому безапеляційним, безмежним. Начебто ілюстрації з книжок російських казок чарівним чином стали раптом кам'яними. Зокрема, – в містах на окраїнах імперії, де він виглядав по-чужому, як мітка іншої влади.
У цей же час більш агресивним ставало слов'янофільство, з його захопленням старовиною. Але якщо раніше в цьому було більше пошуку ідентичності, особливостей, то тепер – переможної урочистості, проповідування власної винятковості та переваги. За царювання Олександра III (1881–1894) це стало дуже помітно, оскільки збігалося із суттю політики, яку він проводив, – русифікаторської і цілком ксенофобської (передусім антисемітської).
Як ми пам'ятаємо, у ті ж роки розквітав талант Васнецова з його змішуванням казки, легенд й історії. Це не означає, що він почав творити кон'юнктурно на замовлення його імператорської величності. Ні, просто внутрішнє бажання, схильності, мистецьке єство художника збіглися із суттю часу.
Тоді ж настав період модерну. Його новизна, сміливість, прагнення здивувати не завжди суперечили консерватизмові, а успішно з ним поєднувалися. (Наприклад, в архітектурному неоросійському стилі можна знайти багато елементів модерну).
Його майстри, вивчивши старовину, артефакти давнього мистецтва та переплавивши це зі своїм талантом, знаннями в гармонії та колористиці, досягали чудових результатів. Потому з'являлися шедеври, які пахтіли старовиною, випромінювали давнину, але водночас мали вигляд сучасних та привабливих. Російський стиль, який розуміли як спадщину Московії, що транслювався з Москви та Петербурга / Петрограда, ставав модним і охоплював безліч сфер – дизайн (зосібна виробництво меблів), поліграфію (що породило вишукану книжкову графіку), театр (декорації, костюми) тощо.
ІЛЮСТРАЦІЇ ДО РОСІЙСЬКИХ КАЗОК – ЦІННІ ДЕРЖАВНІ ПАПЕРИ
Саме таким талантом, великим майстром був Іван Білібін (1876–1942), учасник об'єднання «Мір іскуства», «міріскусник» (як називали авторів цього кола). І його роль була настільки значна, що постало поняття «білібінський російський стиль».
У живописі він був учнем Іллі Рєпіна, але багато в чому продовжив справу Віктора Васнецова. У лютому 1899 року Білібін, відвідавши його виставку, був вражений нею (дуже довго розглядав «Богатирів»): «Сам не свій, приголомшений я ходив після цієї виставки. Я побачив у Васнецова те, до чого невиразно рвалася і по чому сумувала моя душа». Вже влітку, надихнувшись побаченим, він зробив перші ілюстрації – до «Казки про Івана-Царевича, Жар-птицю та про Сірого Вовка».
Далі проілюструвати серію російських казок початківцеві запропонувала Експедиція заготівлі державних паперів. (Одна з найважливіших установ країни, що показує державну зацікавленість. Якісно видані російські казки для імперії справді були найціннішими державними паперами, які не піддаються інфляції). То була робота на кілька років. Так почало складатися те, що пізніше назвали особливим іменним стилем. Художник окремо боровся за те, щоб «російськість» його стилю була обґрунтованою, а не ставала лише результатом фантазії. Для цього він їздив в експедиції на російську північ, де вивчав народну архітектуру, побут, начиння, лубки. Ось його враження після таких поїздок:
«Тільки зовсім недавно, наче Америку, відкрили стару художню Русь, по-вандальськи покалічену, вкриту пилом і пліснявою. Але й під пилом вона була прекрасна, така прекрасна, що цілком зрозумілий перший хвилинний порив тих, хто її відкрив: повернути! повернути!» (1904).
Це дуже нагадує слова іншого російського класика. Білібін лише трохи перефразовує Пушкіна, коли той захоплювався «Історією держави Російської» (1818) Миколи Карамзіна: «Всі, навіть світські жінки, кинулися читати історію своєї вітчизни, доти їм не відому. Вона була для них новим відкриттям. Стародавня Росія, здавалася, знайденою Карамзіним, як Америка – Коломбом. Якийсь час ні про що інше не говорили».
Ці слова часто вимовляють, не замислюючись про їхній зміст. Але ж вони про те, що ще на початку XIX ст. мешканці Росії в своїй масі не вважали історію давньої Русі, тобто Русі Київської та Новгородської (до піднесення Суздаля, Володимира та появи Москви) – своєю історією. Але до кінця цього століття і на початок наступного вже почали вважати, зокрема начитавшись белетризованого багатотомника Карамзіна, в якому оспівувано самовладдя (про що в епіграмах і Пушкін писав). Це стало важливою передумовою створення та розвитку «російського стилю», його поширення, захоплення ним просторів та жанрів.
СВІТОВА ВІЙНА І «ТОВАРИСТВО ВІДРОДЖЕННЯ ХУДОЖНЬОЇ РУСІ»
У цитованій вище статті художник використовує показовий вираз – «художники-націоналісти». Він насторожує, оскільки йдеться про націоналізм титульного народу імперії. Водночас слід наголосити, що Білібін, на відміну від його попередника Васнецова, мав ліберальні погляди. Під час революції 1905–1907 рр. малював антицарські карикатури (за що навіть у нього був обшук). І ось саме з такими поглядами Білібін намагається окремо описати рамки російського «художнього націоналізму» так, щоб він був максимально цивілізований, далекий від імперських дурниць, шовінізму:
«Є у нас одна установа, яку називають Російськими зборами (консервативна організація, в яку входили «вершки суспільства», – ред.). Років зо три тому до мене прийшов один їхній представник і сказав мені, що в нього виник у голові проєкт перевдягнути всіх чиновників Російської імперії в кобеняки та каптани... І ось, коли чуєш таку "вдалу" думку, то стає боляче за все національне та народне. Невже ж не можна вигадати чогось іншого, як переодягати в національне убрання панів чиновників і будувати погані пародії на Василя Блаженного, тим більше там, де це не пасує?».
Такі прояви Білібін називає «баластом російського стилю» і таврує його чітким визначенням: «Всі подібні квасні русофільські заходи, засновані здебільшого на ретроградній політичній упертості, тільки відвертають від російського національного стилю, а не наближають до нього».
Похвальна принциповість ліберала. Але побачимо, що було далі. І для цього повернемося до Російських зборів. Ця організація (діяльність якої, звісно ж, підтримував Васнецов) мала у своїй програмі пункт 20, «Єврейське питання», спочатку теоретичний. Але під час революції-1905 його почали втілювати на практиці. Як елітарні, ці збори сприяли становленню плебейського, погромного Союзу російського народу.
Один із діячів Російських зборів, князь Олексій Ширинський-Шихматов, у 1915 році став засновником іншої організації – «Товариства відродження художньої Русі», до якого увійшли багато творчих людей, а також державні, громадські та церковні діячі (всього – до 300 членів). І вже сюди разом із чорносотенцем Васнецовим потрапив і ліберал Білібін. Чому? По-перше, тому що сама назва, мета, що маякували за нею, були близькі його устремлінням. А по-друге, варто згадати, що це був воєнний час, коли неросійський за назвою Санкт-Петербург став російським Петроградом (де й виникло ТВХР). І єднання на глибоко російському ґрунті здавалося природним навіть лібералу.
Водночас разом із реальними, зокрема позитивними справами, суспільство займалось і відвертими дурницями. Найактивнішим відділом товариства виявився Розряд словесності, в якому складали «Абетковий довідник для заміни іноземних слів». У лютому 1917-го в ТВХР уже вичитували гранки словника. Та тут настала революція, і боротьбу за чистоту російської відклали надовго. (Якщо точніше – до лютого 2023 року, коли Дума, вже путінська, ухвалила «закон, що обмежує вживання іноземних слів у випадках, коли російська мова використовується як державна»).
ПОЛІТИЧНО ВСЕЇДНИЙ ХУДОЖНИК-ТРУДЯГА ЗВОРИКІН
Повернемося до образотворчого мистецтва. Отже, зразки білібінської книжкової графіки вже створено: вибагливий, але ясний малюнок (з одним кольором усередині чіткого контуру), стародавній шрифт, рамки з орнаментом, які римуються з основним зображенням. Це подобалося всім і зумовлювало бажання наслідувати в багатьох.
У той самий час жив інший художник – Борис Зворикін (1872–1945). Він не був такий винахідливий, креативний, як Білібін, але теж мав талант. Проте головне – був дуже роботящий. Також (маючи величезну кількість замовлень) не соромився використовувати, творчо переробляючи, чужі ідеї.
Червоніти за це йому не доводилося, оскільки він не був своїм серед знаменитих і модних художників. Зворикін лише рік провчився у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, після чого пішов працювати. Спочатку корпів над театральними афішами, програмами, ювілейними листівками, потім став і книжковим ілюстратором. Така конвеєрна робота дуже полегшує ставлення до авторського права. І те, що інший назвав би плагіатом, для трудяги Зворикіна було цитуванням, алюзією, переосмисленням.
Найяскравіший приклад: «Царевич на Сірому Вовкові» – за мотивами Васнецова. В іншому випадку, менш очевидному, із двох обкладинок (альманаху «Північні квіти» та номера «Міра іскусств») він робить одне авторське зображення – Запрошення на ранішню імпрезу на честь ювілею. Водночас Зворикін умів подобатися всім – і сім'ї, що царює, і невибагливому споживачеві. Як приклади найвищих замовлень – «Ізборник дому Романових», що видавали до 300-річчя династії, оформлення Феодоровського Государева собору, який будували у Царському Селі у зв'язку з тим самим ювілеєм. (Кажуть, саме в ході цього будівництва в руслі тріади «Самодержавство-православ'я-народність» з'явилася ідея створення ТВХР).
Прикладів простонародних замовлень – безліч. Листівки, які створювали в рамках різних серій (храми; приказки; звірі; людські типажі; вітальні – з усіх приводів); яскраві вкладиші у різні види товарів, намальовані на історичні чи казкові сюжети; плакати різних компаній, товариств; ілюстровані календарі; афіші, буклети меню. Загалом це було досить якісно, хоча іноді банально. Або просто – кіч.
Окрема історія – політична всеїдність митця. У період між першою революцією та Першою світовою війною Зворикін почав випускати пропагандистські поштівки, що оспівували російську армію у вигляді стародавніх богатирів. Але коли Перша світова вибухнула, ці поштівки виявилися ще більш затребуваними. З очікуваним мерзенним тевтонцем і святоросійським богатирем або навіть трьома богатирями Антанти (куди спочатку входила і Росія). А після перемогла революції Зворикін («тільки бізнес, нічого особистого») створив плакати «Боротьба червоного лицаря з темною силою» (1919), «Червоний орач» (1920), встигнувши закласти образотворчі основи вже радянської пропаганди.
1921-го митець емігрував до Парижа, де був знаменитий завдяки вишуканій книжковій графіці. Ілюстрована Зворикіним збірка «Жар-птиця» (4 з 9 казок він переклав сам) була видана посмертно, в 1970-х роках, за ініціативою Жаклін Кеннеді-Онассіс, що, як вважали, мала тонкий смак, була «іконою стилю».
А ЛЯ РЮС І «РОСІЙСЬКА ЦИВІЛІЗАЦІЯ» – ПІДМОГА ІМПЕРСТВУ
Але суть цього розгляду не в тому, що Білібін був принциповіший, а Зворикін – гнучкіший. І не в тому, щоб з'ясувати, хто талановитіший (першовідкривач Білібін, займаючись викладанням, з роками став надто суворим у прагненні до автентичності; а Зворикін, постарівши, дозволяв собі іскрити і фантазувати як хочеться).
Річ зовсім в іншому. Російський стиль заявив Васнецов на певних полотнах, нехай популярних, але поодиноких. А зусиллями таких художників, як Білібін, Зворикін та багато інших, він заповнив увесь вільний культурний простір, що був у Російській імперії (і не тільки). Міжжанровий «єдиний російський стиль», про який мріяло ТВХР, певною мірою, склався. Все це еклектичне архітектурно-меблево-плакатно-листівково-театрально-книжкове а ля рюс стали сприймати як щось справжнє. Споконвічне й автентично (велико)російське, що претендує на статус особливої «російської цивілізації», окремої від європейської та такої, що протистоїть їй.
У Росії це на якийсь час перервалося через перемогу радянської влади і боротьбу з великоруським шовінізмом. Але повернулося після курсу на російський націоналізм, який узяв Сталін. На Заході цьому посприяли як дореволюційні дягілєвські «Російські сезони», так і «Російські сезони» 1920–1930-х років, що мали ауру емігрантської туги та неприкаяності.
І в тому, і в іншому випадку, тобто і всередині Російської імперії, і на Заході, масового розуміння існування якоїсь іншої, української чи білоруської, ідентичності не виникало. Про них знали та їх підтримували лише принципові їхні носії. Для інших тотально існувало тільки якесь інтегральне і почасти екзотичне – а ля рюс. (Гарний приклад – серія картин (1894–1905), які створив Едгар Дега після виступу в Парижі українських ансамблів. Їх довго називали «Російські танцівниці» і лише у 2022 році почали переробляти таблички – на «Українські танцівниці»).
У Радянському Союзі політика коренізації в УРСР та БРСР 1920-х років дала свої плоди. Проте вона тривала недовго, була згорнута та розстріляна. Після чого українську та білоруську ідентичність більш-менш акуратно, але незмінно наполегливо заганяли у гето несамодостатності та другосортності.
У двох наступних матеріалах ми дещо змінимо кут зору і побачимо, як формується і чим корисне для імперії сприйняття знакових, визначних полотен як мемів. Тобто швидких, однозначних носіїв інформації, що легко запам’ятати і трактувати.
(Далі буде)
Олег Кудрін, Рига