Імперська школа «правильного» розуміння головних картин Сурикова
Розбираємось у явищі з «Путівником по рашизму-путінізму» Олега Кудріна
У двох попередніх матеріалах ми розглядали, як підправляли в Росії українську частину біографії художника Іллі Рєпіна і як коригували враження, що справляють на публіку його найвідоміші картини, які ми назвали образотворчими / художніми мемами, – «Іван Грозний та син його Іван»; «Бурлаки на Волзі» та «Запорожці».
Сьогодні розглянемо картини-меми іншого великого художника – Василя Сурикова. Так сталося, що в російській історії доля його спадщини тісно пов'язана з рєпінською.
ХУДОЖНЯ ВИСТАВКА ДОСЯГНЕНЬ ІМПЕРСЬКОГО ГОСПОДАРСТВА
Тепер у Російському музеї в Петербурзі, найбільшому зібранні російського образотворчого мистецтва, картини Рєпіна і Сурикова зберігаються по сусідству, проте у різних залах головного корпусу – Михайлівського палацу. Зокрема, рєпінська робота «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» – у 34-му залі, суріковське «Підкорення Сибіру Єрмаком» – у 36-му.
А ось під час відкриття музею у березні 1898 року вони були ближче – у найбільшій парадній залі палацу-музею (де раніше влаштовували бали чи спектаклі). Тоді ця зала стала, так би мовити, «Виставкою досягнень народного господарства» в галузі мистецтва. Без будь-якої концепції, без урахування сюжетів, колористики розвісили поряд картини, які вважали найкращими. «Все це становило дуже значне ціле, і наші патріоти вже вважали, що перевага російської школи живопису тут безумовно доведена. Насправді ж багато які з цих картин шкодили одна одній, і все разом справляло враження чогось строкатого і не дуже втішного», – писав художник, один із відповідальних за відкриття музею, Олександр Бенуа.
Цитата, що показує комплекс неповноцінності, коли мистецтво сприймається, як суперництво, в якому обов'язково необхідно довести свою перевагу, але в результаті виходить провінційна «каша». Водночас «Єрмак» та «Запорожці» виявлялися найвойовничими картинами серед строкатого набору «парадної зали» – полотен на біблійні, античні, казкові сюжети, жанрові сцени. І що важливіше – вони були найдорожчими картинами, купленими у російських художників. «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» Олександр III взяв за 35 тисяч рублів (1892). За «Підкорення Сибіру» Микола II трохи пізніше дав 40 тисяч (1895).
Таке особливе ставлення до цих картин здається невипадковим. Зазначимо, що в обох випадках не йдеться про захист «корінних земель», навпаки показані два головні напрями імперської експансії Московії-Росії – на схід та на південний захід. Також звернемо увагу, що і там, і там показано не регулярні підрозділи центральної влади, а, так би мовити, гібридні війська. Донські козаки, які ставали, у міру завоювань, волзькими, уральськими, сибірськими. А також – та частина запорожців, яка служила Москві (у цьому випадку під проводом отамана Сірка). Здається, під час відбору цих картин імперській владі було особливо важливо показати – в руслі тріади «Самодержавство. Православ'я. Народність» – єднання царя-імператора з народом. Тобто – не мобілізаційну армію, а добровільну участь у війні на славу самодержця.
КАНОНІЧНИЙ ОПИС, ЯК ПРАВИЛЬНО РОЗУМІТИ КАРТИНИ СУРИКОВА
А тепер з петербурзької весни 1898-го перенесемося в московську осінь 1941-го. Столиця СРСР пережила «Московську паніку» 16–19 жовтня. Положення на фронті більш-менш стабілізовано. До роковин Жовтневого перевороту Сталін прочитав доповідь на урочистому засіданні Мосради (6 листопада).
У ньому він лицемірно заявив, що в СРСР «немає і не може бути таких цілей війни, як нав'язування своєї волі та свого режиму слов'янським та іншим поневоленим народам Європи, які чекають від нас допомоги». Але головний акцент зробив на патріотизмі «великої російської нації – нації Плеханова та Леніна, Бєлінського та Чернишевського, Пушкіна та Толстого, Глінки та Чайковського, Горького та Чехова, Сєченова та Павлова, Рєпіна та Сурикова, Суворова та Кутузова». Тобто за живопис у Сталіна відповідають ті самі два майстри – Рєпін і Суриков.
Незабаром у видавництві «Искусство» вийшла книжка Миколи Щокотова «Картини Сурикова» (1944). У ній із посиланням на промову Сталіна автор пояснює, як важливо правильно розуміти цінність та суть шести головних картин художника. Тираж видання, як на той час, мізерний – 3 тисячі. Але це профільне видання, а значить, з книжкою знайомилася референтна група, ті, хто далі – ланцюжком – пояснювали масам, «як правильно». У цьому сенсі книжка Щокотова є чудовим прикладом того, як з посиланням на верховного вождя давали канон трактування шедеврів, образотворчих мемів.
І Микола Михайлович Щокотов (1884–1945) чудово підходив для такої роботи. Це не партпрацівник, догматик, який нахапався нашвидкуруч знань, а якісний фахівець, людина з дореволюційною біографією, що навчалася до Першої світової війни у відомих живописців та мистецтвознавців Костянтина Юона, Іллі Остроухова. Та після революції він керував у радянській столиці Історичним музеєм та Третьяковською галереєю.
РОСІЙСЬКЕ – ЗНАЧИТЬ ГУМАНІСТИЧНЕ?
Ось стрижень концепції, яку проголошує Щокотов:
«Всесвітньо відомо, що наша російська культура вирізняється насамперед своїм гуманістичним, глибоко людяним характером. На підтвердження, що слава ця цілком виправдана, достатньо згадати Пушкіна, Гоголя, Льва Толстого, Достоєвського, Чехова, Горького. Те саме поширюється й на інші галузі художньої творчості – на російську музику, театральне дійство, живопис».
Як знайомо та всесвітньо звучать сьогодні, 2023 року, ці слова – від просто «корисних ідіотів» до самого Папи Римського (зачарованого гуманізмом Достоєвського)! Це не означає, що такий концепт придумав саме Щокотов, але якраз в ті 1940-ві, на хвилі всесвітнього захоплення країною, що робить великий внесок у розгром нацизму, таке сприйняття складалося особливо енергійно.
Постулювавши російський гуманізм (принаймні у культурі, мистецтві) як щось постійне, вроджене, Щокотов далі оспівує – на прикладі суріковських персонажів – російське молодецтво, національний характер, російську красу. І російську непереможність: «Немає такої сили у світі, яка б здобула перемогу над великим народом, що вріс у свою рідну землю».
Що важливо – поняття «своя рідна земля» автор трактує дуже широко. Це – з прикладу «Підкорення Сибіру» – зокрема, і те, що росіяни, козаки завоювали. Усі території, куди вони прийшли, стають їхніми, в які вони вростають.
Тут ми також впізнаємо діалектику нерозрізнення «внутрішньої та зовнішньої колонізації», яку вже розбирали на прикладі сучасного, цілком ліберального російського дослідника Олександра Еткінда.
А тепер коротко пройдемося трактуваннями усіх шести художніх мемів Сурикова. У хронологічному порядку, в розвитку: «Ранок стрілецької страти» (1878–1881); «Меншиков у Березові» (1883); «Бояриня Морозова» (1884–1887); «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1891–1895); «Перехід Суворова через Альпи» (1899); «Степан Разін» (1904–1906, 1910).
«РАНОК СТРІЛЕЦЬКОЇ СТРАТИ» – ОСПІВУВАННЯ ОБОХ СТОРІН
Описуючи цю картину, автор ходить на вістрі леза. З одного боку, треба показати велич російського народу, відображену в образах стрільців та їхніх близьких, а з іншого – не ущемити славу, «позитивну роль» творця Російської імперії Петра I. На той час, на ідеологічне замовлення Сталіна, прощений емігрант, «червоний граф», Олексій Толстой, закінчував писати роман «Петро Перший», що видавали у «Новом мире» (1929–1945). І вже вийшов однойменний двосерійний фільм (1937–1938), ще більш хвалебний. Тому Щокотов віддає належне цареві Петру – «потужна в російській історії фігура, захоплива для таланту, історичної прозорливості й великих дум».
Але слідом з віртуозною спритністю автор робить головним «підкорений, але непокірний народ»: «Ось думка, що розв’язує в оптимістичному напрямі трагедію “Ранок стрілецької страти”». (Оцінимо, як добре вплетена сюди алюзія на радянську п'єсу Всеволода Вишневського «Оптимістична трагедія», 1932).
Далі висловлюється переконання, що справа цих людей, стрільців, не пропаде, а піде в глибину, в надра народних мас. А вже потім, «рано чи пізно ці приховані наразі сили переможених виявляться знову в оновленій формі, на нових шляхах у новому напрямку». Отже, суриковські стрільці, по суті, – предтечі більшовиків.
І ось на підтвердження цього – чудове місце, де страчений відповідає на запитання царя, що б зробили стрільці у разі перемоги: «Відкинувши подібні допити, як зайві, розправилися б із боярами так, що всім було б любо». І знову: яке точне, доречне, принагідне виправдання всієї нелюдськості тих, хто захопив владу від імені народу – споконвічною народною мудрістю!
Ось ще дуже актуальна думка, яка найважливіша риса народного характеру, помічена в картині: «Це – довготерпіння російського народу, його вражаюча здатність виносити, хоч іноді і згинаючись, але, не ламаючись, а знову випрямляючись, найтяжчі історичні випробування». І це своєчасно за умов репресій і важкої війни – ледве не передмова до знаменитого тосту Сталіна 1945 року «За великий російський народ!». (Згадуються й нинішні компліменти Путіна).
«МЕНШИКОВ У БЕРЕЗОВІ» ТА СТАЛІНСЬКИЙ УРОК БОЯРАМ
В описі цієї картини з'являється можливість ще раз зазначити милу Сталіну велич творця могутньої російської держави: «Перемога Петра була забезпечена об'єктивним перебігом історії великого народу». Відповідно й на Меншикова як найближчого його сподвижника падає відблиск цієї історично зумовленої слави.
Чи ганьбить автор – хоча б у чомусь – героя своєї картини? Звичайно, адже той все ж таки експлуататор. Але дивно було б шукати тут справді гуманістичне, а не лицемірне засудження жорстокості «Олексашки», який десятками рубав голови стрільцям, і вщент спалив Батурин разом із мирними жителями. Ні, у Щокотова осуд по-марксистськи формальний, для галочки – «тимчасовець», в якому, незважаючи на всі блискучі подвиги, існує «порочна основа» через «придушення та пригнічення народних мас».
Водночас у Щокотова є пасажі, просто вражаючі за своїм «всесвітньо відомим російським гуманізмом»: «Олександр Данилович Меншиков <…> показав під час цієї розправи (страти стрільців, – ред.) надзвичайну відданість молодому цареві, власноруч відрубуючи голови його ворогам, що, між іншим, було дуже повчально для бояр, які не знаходили в собі достатньо ненависті до стрільців, щоби безоглядно і безтрепетно наслідувати його приклад».
Отак-о, дивовижні рядки, і за стилем, і за змістом, що дисонують з рештою тексту. Проте дуже схожі на… сталінську логіку. Це, звісно, занадто сміливе припущення, але, може, товариш Сталін і справді знайшов час, щоб особисто пояснити товаришеві Щокотову, як правильно розуміти роботи Сурикова. Чому ні – ми ж знаємо про дзвінки Сталіна іншим діячам культури.
Повернімось, однак, до основної теми. Автор «Картин Сурикова» разом із самим художником спростовує історичні перекази про побожність, «благочестя і смиренність» Меншикова в Березові. Тут – «Меншиков нерозкаяний». Чому? Оскільки «дух Петра блискуче виражений в образі суриковського Меншикова в героїчній, так би мовити, характеристиці останнього».
Тобто дві розглянуті картини поєднані дивовижним висновком. Меншиков та його натхненник Петро, які колись хвацько страчували стрільців, разом із цими ж стрільцями стають символом народної, одночасно й державної, сили та переможності. Діалектика. Ленінсько-сталінська. (Ну й путінська).
«БОЯРИНЯ МОРОЗОВА» – ВРАЖАЮЧА РЕВОЛЮЦІЙНІСТЬ СТАРОВІРСТВА
Чи потрібно після двох описаних прикладів довго розповідати про правильне трактування суріковської «Боярині Морозової», аристократичної старовірки, яка пішла на вигнання, злидні і смерть заради своєї віри?
Коли революціонерці Вірі Фігнер на архангельське заслання привезли гравюру з цієї картини, вона так написала про свої враження: «Гравюра говорить живими рисами: говорить про боротьбу за переконання, про гоніння та загибель стійких, вірних собі. Вона воскресає сторінку життя… 3 квітня 1881 року… Колісниця царевбивць… Софія Перовська…».
Про те ж, загалом, пише й Щокотов (незалежно від Фігнер і її не згадуючи). Водночас за умов радянських ігрищ важливо атеїстично підкреслити нікчемність приводу, через який уся суперечка розгорілася, «як треба складати пальці, щоб знаменувати хрест святий, як писати ім'я Ісус, як говорити у великодньому тропарі – “беяша” чи “був єси”». Але це все дрібниці, «бо виступ народних борців на той час був стихійним, і народу ще потрібно було пройти довгий шлях випробувань, щоби стихійний підйом на боротьбу з матеріальним і духовним придушенням змінився організованою революційною дією, увінчавши народ остаточною перемогою».
І відразу автор «Картин Сурикова» вибудовує концепцію насправді революційного художника: «Окинувши поглядом всю основну лінію, якою розгорталася творчість художника, – бунт стрільців за Петра Першого, «бунт» Морозової, красноярський заколот, Разін, Пугачов, – ми зрозуміємо, по-перше, що ці, частково завершені, частково такі, що залишилися в ескізах, задуми його загалом об'єднані народно-бунтарським характером».
Безперечно, бунтарство справді було близьке художнику. Адже він – із сім'ї козаків, які прийшли з Єрмаком «підкорювати Сибір». Сурикови осіли в Красноярську. Два представники сімейства були серед учасників Красноярського бунту (1695), спрямованого проти місцевого воєводи. Від цього – інтерес майстра до бунтарів, людей невпокійних. Серед сучасників (не тільки у Фігнер) Суриков мав репутацію ледве не революціонера.
Але наскільки це виправдано, якщо згадати, що для революційної, страйкуючої Росії «козак з нагаєм» був ворогом і тому – лайкою.
ГЕОПОЛІТИКА «ПІДКОРЕННЯ СИБІРУ» І «ПЕРЕХОДУ ЧЕРЕЗ АЛЬПИ»
Так, хронологічно ми підійшли до двох картин, у яких бунтом, заколотом і не пахне. Це «Підкорення Сибіру Єрмаком» «Перехід Суворова через Альпи». Дивно, наскільки вони схожі, як римуються за змістом і набором складників у назві. «Полководець» – «театр військових дій» – «подія»: Єрмак – Суворов; Сибір – Альпи; підкорення – перехід. По суті, це дилогія про російський імперіалізм у двох його іпостасях: пряме захоплення нових земель та «іміджеві» дальні походи для підтримки реноме світової держави. Тільки, заради Бога, не подумайте, що про це мовлено в Щокотова.
Ні, автор «Картин Сурикова» відштовхується від слів художника про його роботи та творчо їх розвиває. Водночас відомий вислів Сурикова, що в «Підкоренні Сибіру» він бачив «зіткнення двох стихій», Щокотов ховає всередину абзацу. А ось слова майстра з приводу Суворова та Альп випинає: «Але головне в картині – рух, хоробрість беззавітна – покірні слову полководця, йдуть». І справді, в основі обох картин сюжет тримається на жесті полководця перстом – туди, моє військо! І бунтівні в інших випадках люди покірно йдуть за ним. З похмуро фанатичною рішучістю, як у «Підкоренні Сибіру» (східний вектор). Або з веселою відчайдушністю, як у «Переході через Альпи» (західний).
Але в обох випадках – це суворий військовий послух, якому Щокотов додав віньєтки: «І в тій, і в іншій картині Суриков прославив російське молодецтво, героїчну доблесть російських воїнів». Також мистецтвознавець виявляє чудеса софістики та еквілібристики, щоб зобразити і абсолютно імперське завоювання Сибіру, і цілком безглуздий похід Суворова до Італії та Швейцарії, як щось правильне, справедливе.
«СТЕПАН РАЗІН», ЯКИЙ СКРІПЛЮЄ БУНТАРСТВО Й ДЕРЖАВНИЦТВО
Підсумкова картина «Степан Разін» виявляється скріпою, що об'єднує обидві лінії: народно-бунтарську і командирсько-державницьку. З одного боку – Разін, полководець, оточений своїм військом. З іншого – отаман, козачий бунтівник.
Вважають, що художник надав Разіну свої риси. І ось Щокотов виходить на меланхолічну коду: «Навіщо мчить [човен Разіна] і що там, на тому березі? Не знайшов художник відповіді на це питання, і завмер його творчий пензель».
Тут неважко впізнати переспів фіналу поеми Гоголя «Мертві душі»: «Русь, куди ж мчиш ти? Дай відповідь. Не дає відповіді». У Миколи Васильовича, як ми пам'ятаємо, твір закінчується імперським: «…І, косячись, посторонюються і дають їй дорогу інші народи та держави».
У Щокотова далі приблизно так само з іншим вектором – більшовицьким. Мовляв, лише рік не дожив Суриков до Великої жовтневої соціалістичної революції, яка, нібито, зробила дійсністю «мрію про вільну російську людину, про що невиразно мріяв художник». Але в самому фіналі – повернення до гоголівської теми та ода неповторній Росії (рядки з повісті «Портрет»): «Так, воістину, Суриков – “це був художник, яких мало, одне з тих див, яких викидає з непочатого свого лона тільки одна Русь...“ (Гоголь)».
Що ж ми отримуємо в результаті – у сенсі правильного, канонічного, опису «художніх мемів», шести головних картин Сурикова?
1. Це все істинно, по-російськи гуманістичне.
2. Це все бунтівно-свободолюбне й одночасно довготерпеливе, але в результаті переможне, знову ж таки – по-російськи.
3. Однак у разі війни «російська бравура» та «хоробрость молодецька» підкорені волі полководця, незалежно від того, де і за що воюють…
Тобто в різних варіантах пояснюється, чому, коли бачиш цей живопис, треба розуміти, що «російське» = «найкраще».
Чи не надто багато часу ми приділили не найтиражнішій книжці не дуже відомого автора? Здається, ні. Почитайте багато робіт від того часу і до сьогодення, мистецтвознавчих, публіцистичних, журналістських. Основні риси російського самолюбування і зарозумілості, прийоми їхнього обґрунтування – такі самі.
Наступний матеріал ми повністю присвятимо розбору відгуків на імперську, колоніальну картину Сурикова – «Підкорення Сибіру Єрмаком». Так, для художника вона була дуже особистісною, тому багато що можна списати на персональну зацікавленість. Але вражає, наскільки шовіністично і навіть по-расистськи тлумачили, описували її інші. Ще більше вражає, що це досі не відрефлексовано – як російський шовінізм та расизм.
(Далі буде)
Олег Кудрін, Рига