Теофіл Копистинський. Коли трибуна – мольберт

Лишень уявіть, мало знаний тепер у нас львівський художник Теофіл Копистинський колись вважався не просто маляром європейського ґатунку, а в останній чверті XIX століття – разом зі жменею найкращих у Старому Світі знавців старовинного стінопису – брав участь у міжнародному конкурсі на проект реставраційних робіт безцінної фрески “Тайна вечеря” (“Ultima cena”; 1495-1497) Леонардо да Вінчі. Пропозиції галичанина увійшли до вузького числа тих, які у монастирі домініканців Санта Марія делле Ґраціє в Мілані компетентна комісія уважно розглянула, визначаючи переможця.

На те існувало кілька причин. По-перше, українець був досвідченим практиком у питаннях сакрального мистецтва. Скажімо, у 1888 р. на замовлення Ставропігійського інституту – для планованої Археолого-бібліографічної виставки у Львові – Теофіл Копистинський виконав величезний масив реставраційних робіт, відновивши близько 150 старовинних ікон та картин.

По-друге, у тій духовній царині митець працював щодня, нагромадивши колосальний практичний досвід. Наприклад, над іконостасом збудованої в 1868-1876 рр. Церкви Святого Миколая Мирликійського у містечку Миколаєві, освяченій митрополитом Йосифом Сембратовичем у 1874 р., живописець Теофіл Копистинський трудився 12 років, а з Божої ласки завершив святу справу у 1910 р. І повсякчас місцева громада дивувалася подвигу віри й краси. Щотижня майстер залишав затишне помешкання у Львові – на вулиці Краківській, 20 та вирушав за 35 км у Миколаїв (тепер – Миколаївський район Львівської області), аби помолитися і вкласти душу спочатку у перший чин (ряд) іконостасу, потім – у другий, затим – у третій і, нарешті – у четвертий, де милували око ікони пророків, над якими сяяв хрест із розп'ятим Ісусом Христом…. І це ще не все. Одночасно із оздобленням іконостасу у Церкві Святого Миколая Мирликійського у Миколаєві Теофіл Копистинський працював над іконостасом та іконами у селі Оселі (1903; Яворівський район) та у селі Миколаєві (1908; Пустомитівський район). Свій внутрішній світ той сподвижник залишив на іконостасах та іконах церков Австро-Угорської імперії. Бо для декого мольберт – не купки фарб, а символ Віри.

І, по-третє, львівський митець був відомий у Європі як практикуючий майстер іконопису та науковець-дослідник сакрального мистецтва. Упродовж цілого життя Теофіл Копистинський вивчав фарбовий шар та ґрунти на іконостасах, образах, скульптурах, поліхромовому різьбленні, тонко знався на причинах їх руйнування. Саме він, соратник Івана Франка, один із лідерів нового західноукраїнського малярства стояв біля витоків порятунку та збереження для майбутніх поколінь творів давнього сакрального мистецтва Галичини.

Маємо нині сумну дату – Теофіл Копистинський помер 5 липня 1916 р. у Львові. Поховали знаного майстра на знаменитому Личаківськму кладовищі. Із запізненням, але віншуватимемо Майстра.

*   *   *

Біографічних відомостей про самобутнього митця – не багато. Як пише у статті “Теофіл Копистинський – маляр портретів князів Острозьких” мистецтвознавець, краєзнавець, історик, художник-реставратор Державного історико-культурного заповідника Острога Микола Бендюк:Український художник, портретист, реставратор Теофіл Дорофійович Копистинський народився 15 квітня 1844 р. у містечку Перемишлі (тепер – прикордонне місто на правах повіту, Республіка Польща) у родині, де шанували давні духовні традиції. Батько змалку розповідав синові про діяльність членів Перемишльського осередку та “Руської Трійці”. Тому від молодих років митець обстоював ідеї образотворчого мистецтва, збудованого на національній основі. Уже на ранньому етапі творчості підліток виявив зацікавлення життям українського народу, його історією, культурою, глибокою духовною спадщиною.

- Відомо, що спочатку він закінчив вчительську семінарію та кілька років працював сільським вчителем у селі Берестяни під Самбором. У 1868 р. Теофіл Копистинський отримав матеріальну підтримку від спольщеного графа українського походження, мецената та колекціонера Володимира Дідушицького (Włodzimierz Ksawery Tadeusz Dzieduszycki; 1825-1899), котрий був одним із очільників “Руського Собору”, а як добродій збудував і подарував Львову сьогоднішній державний Природознавчий музей. Покладений благодійником пенсіон дозволив бідному сільському вчителю вступити до Школи малювання і живопису (Szkoła Rysunku i Malarstwa) у Кракові.

В польській малярській академії Теофіл Копистинський навчався у 1868–1871 рр. Його викладачами тут були поважні професори – Войцех Дембовський (Wojciech Dembowski) і художник, теоретик мистецтв Владислав Лущкевич (Władysław Łuszczkiewicz; 1828-1900). Авторські роботи студент почав виставляти від 1870 р. Першими публічно експонувалися його “Пейзаж з Перемишля”, а також портрети – “Старець”, “Жіночий портрет” та “Автопортрет” (усі: 1870).

*   *   *

Цікаво, що у Кракові галичанин захопився театром і відвідував усі прем’єри. В один із сезонів шалений успіх мала п’єса “Гальшка з Острога” (“Halszka z Ostroga”) польського драматурга, історика та громадського діяча Юзефа Шуйського (Józef Szujski; 1835-1883). Малася на увазі Гальшка Єлизавета Острозька (1539-1582), княгиня, яка походила з давньоукраїнського князівського роду Острозьких, меценат культури, засновниця (1576) Острозької академії.

Центральну жіночу роль у виставі тоді в Кракові виконала молода акторка Ґелена Моджиєвська. Закохавшись, Теофіл Копистинський намалював портрет “Гальшка Острозька”, для якого знайома актриса позувала в образі… давньоукраїнської княгині.

Не беруся стверджувати: чи то таке кохання виявилося настільки глибоке, чи то так маляра захопила історична постать засновниці Острозької академії, першого вищого навчального закладу в Східній Європі, але до теми Теофіл Копистинський повернувся вдруге, коли у 1900 р. створив триптих “Гальшка Острозька”, експонований на Другій виставці Товариства для розвою руської штуки у Львові, створеного у 1898 р. за ініціативи Івана Труша, Михайла Грушевського, Василя Нагірного та Юліана Панкевича.

Так стали зорі, що їхні долі часто пересікалися, а маляр раз-у-раз писав парадні портрети славетних князів Острозьких. Авторські копії йому більш як чверть століття замовляли солідні культурно-освітні установи Галичини – Рада Народного дому і Ставропігійський інститут у Львові. Першим із меморіального циклу виявився портрет українського князя і мецената князя Василя-Констянтина Острозького (1527-1608), створений у 1886 р. на основі… ілюстрації із часопису “Київська старовина”. Звісно, що малюнок був у журналі чорно-білим, тож маляру довелося на власний розсуд добирати кольори та визначати валери.

*   *   *

Роботу було виконано вчасно і на високому мистецькому рівні. Відтоді на замовлення Ставропігійського інституту – для їхньої меморіальної галереї – маляр створив 17 портретів.

Окрім славетних історичних персонажів, як-то: архімандрита Києво-Печерського монастиря Петра Могили (1885), Великого гетьмана Литовського Констянтина Острозького (1886), кошового отамана Запорізької Січі Петра Конашевича-Сагайдачного (1886) – Теофіл Копистинський малював відомих сучасників: українського педагога, інспектора гімназій у Галичині, першого голову Руського педагогічного товариства Амвросія Яновського (1872), панотця Лева Трещаківського (1876), пароха-археолога Омеляна Петрушевича (1885), письменника і мецената Михайла Качковського (1891), львівського будівничого, скульптора Йосифа Делькевича (1895).

Як чітко визначила у розвідці “Теофіл Копистинський і Ставропігійський інститут” науковий співробітник Львівської національної наукової бібліотеки України імені Василя Стефаника, кандидат мистецтвознавства Лариса Купчинська:

- Співпраця Теофіла Копистинського з членами Ставропігійського інституту стала визначальною у розкритті митцем життя українського народу в різних концептуальних зрізах. Відображаючи зрілість стремлінь, творча діяльність художника стала “трибуною” виголошення ідей національної окремішності, самобутності, самосвідомості та національних змагань, а відтак поглибила контекстуальність новітнього українського мистецтва співвідносно з фундаментальними національно-культурними вартостями.

*   *   *

Вчитися цей маляр ніколи не полишав: невігласам не місце за мольбертом. У 1872 р. Теофіл Копистинський студіював живопис у Відні – у Цісарській Академії об'єднаних образотворчих мистецтв (нині – Академія образотворчих мистецтв; Akademie der bildenden Künste). Тут теж не обійшлося без участі графа Володимира Дідушицького. На нього справили враження схвальні відгуки про випускника професора Владислава Лущкевича.

Письмове схвалення вельмишановного викладача вартувало дорогого, адже за сорок років педагогічної діяльності той виховав плеяду студентів, котрі згодом змінили обличчя національного польського живопису. Вихованцями Владислава Лущкевича були Ян Матейко, Артур Ґротгер, Анджей Ґрабовський, Олександр Котсіс, Яцек Мальчевський, Вінсент Водзіновский, Станіслав Виспяньський, Юзеф Мехоффер, Кароль Політинський та багато інших.

Рекомендаційний лист перетворився на підставу продовження фінансування фахового навчання. Й улітку 1872 р. Теофіл Копистинський став студентом Цісарської Академії об'єднаних образотворчих мистецтв. Роки навчання львівського художника у Відні збіглися з прийняттям нового Статуту Академії. За ним учбовий заклад почав давати широкі знання в усіх мистецьких дисциплінах.

Навчаючись на факультеті живопису, Теофіл відвідував лекції з рисунка і живопису, а також з анатомії, перспективи, кольорознавства. На різних курсах викладали відомі майстри Австро-Угорської імперії: директор Академії, знаний німецький художник Крістіан Рубен (Christian Ruben; 1805-1875), професори – історичний живописець Карл фон Блааз (Karl von Blaas; 1805-1894), портретист Авґуст Айзенменґер (August Eisenmenger; 1830-1907), викладач рисунка Карл Вурцінґер (1817-1883). Саме вони стали тими навчателями, які перетворили талановитого юнака на художника європейського ґатунку, а столиця Імперії зробила з нього практичну людину, здатну втілювати в життя будь-які образно-пластичні завдання підвищеної складності.

Створюючи у Відні картини “Далматинка (Портрет дружини художника)” (1872) та "Автопортрет” (1871-1872), українець використав величезний арсенал виражальних засобів. То була не самоціль, а творче завдання – підпорядкувати технічні прийоми розкриттю внутрішнього стану портретованого.

*   *   *

Коли у 1873 р. літнього батька покликав Господь, із Перемишля 29-річний маляр остаточно переїхав до Львова. Зрілість часто починається із самостійності, а талант – із впертості. Офіційно, наступну декаду, Теофіл Копистинський працював викладачем малювання української Академічної гімназії, створеної як складова частина Львівського університету (Академії; звідси назва “академічна”), та жіночої школи Сестер Василіянок (перша українська приватна дівоча гімназія в Галичині), а у вільний від викладання час брав активну участь у художніх виставках.

Чому саме графіка, як жанр, запитаєте? Простими виражальними засобами вона вміла говорити не лише з елітою, інтелектуалами та просвітниками, а й без їхнього посередництва – навпрямки – із простими людьми. Вузькими темами Теофіл Копистинський не обмежував себе, композиції робіт не ускладнював, а в лінійних за змістом авторських творах зосереджувався на головному – духовному багатстві українського народу, його героїчному минулому та невпинною ходою до щасливого майбутнього.

Становлення у Львові їх обох: українського ілюстрованого двотижневика для дітей і молоді “Дзвінокь”, який почав видавати громадський діяч, етнограф, знаменитий педагог Володимир Осипович Шухевич (1849-1915), між іншим, – дід головного командира УПА генерала Романа Шухевича, – та становлення самого Теофіла Копистинського – відбувалося одночасно.

*   *   *

За друк освітнього часопису відповідало “Руське (Українське) педагогічне товариство”, засноване 1881 р. у Львові. Адже саме воно видавало дитячу літературу, а також шкільні підручники, читанки для 1529 шкіл з українською мовою навчання.

І кожен із них, “Дзвінокь” і Теофіл, старався життя русинської малечі зробити казкою. Вони наче чули слова найбільшого просвітника в Європі, французького мислителя Вольтера:

- Я хочу, щоби казка була правдоподібна, а не схожа на безладний сон, щоби в ній не було ні банальностей, ні дурниць. А найбільше мені хочеться, щоб під серпанком вимислу проникливий погляд міг упізнати в ній глибоку істину…

Більд-редактором, як модно тепер казати, Теофіл Копистинський не був, але власний творчий потенціал, з нуля графічно оформлюючи видання, розкрив уповні, часто з’являючись у редакції, що від 1 січня 1890 р. розмістилась у кам’яниці на вулиці Академічній, 8. Для “Дзвінка” графік створив титульну плашку, а також запропонував рубрики “Літопис” і “Всячина”. Цим робота художника, ясна річ, не обмежилася. Із числа у число часопису Теофіл Копистинський малював козаків і бандуристів, руїни палаців, ватаги сміливців, зброю та військовий стрій, герби різних міст, рахуючи Львів та Київ. Як для Галичини, усе це виглядало сміливим експериментом в українському образотворчому мистецтві.

*   *   *

Взагалі, окремо слід уповісти про журнального графіка-співавтора Великого Каменяра. Адже коли Іван Франко (1856-1916) створив неперевершену поему-казку “Лис Микита”, його сину Тарасу (1889-1971) минув рік. Звісно, читати таке немовляті було ще зарано. Спливло три з половиною десятиліття, батько вже у раю опікувався україністикою, а Тарас Іванович Франко написав велику наукову розвідку про… твір “Лис Микита”, стверджуючи:

- Три є головні стовпи поетичної творчості І.Франка: “Лис Микита” – розумна голова, “Зів’яле листя” – песимізм молодечого віку по зазнаній невдачі, і “Мойсей” – “та прийде час”… Мені важко сказати, який із цих творів найбільший. “Зів’яле листя” – найориґінальніше, “Мойсей,” – без сумніву, найвеличніший, але ж “Лис Микита” – найпопулярніший і щодо свого значіння найважніший.

Ілюстрації до перших чотирьох видань неперевершеної поеми-казки “Лис Микита” Великого Каменяра виконав Теофіл Копистинський: 1890, “Дзвінок”, №№3-4, 6, журнальна версія; 1891, окрема книжка “Лис Микита. З німецького переробив Іван Франко”; третє, розширене видання – 1896 р., що мало не дев’ять, а 12 пісень; нарешті, – четверте виправлене видання поеми-казки, яке відкрилось передмовою та статтею “Хто такий “Лис Микита” і відки родом? ” – 1902 р. Цікаво, що до кожного наступного видання автор перероблював улюблений твір дітлахів, а разом із тим – Лис дорослішав. В останній прижиттєвій, шостій редакції (1914) – то непроста, “доросла”, я б сказав, поема.

Дехто пхекне: велика то справа – дитячу книжку проілюструвати? Може й ні, коли в сучасних книгарнях повно таких зразків. Але на зламі XIX-XX століть існувало відкрите питання – ЯК слід ілюструвати дитяче видання? Як це зробити максимально доступно для сучасних русинських (читай: українських) дітей? Не німецьких, не англійських, не французьких, а саме українських?

До теми освітяни Галичини поставилися вельми серйозно. Слушно зауважила у статті “Ілюстрування казок Івана Франка на західних землях України (1890-1939)” науковий співробітник ЛННБ України імені В.Стефаника, кандидат мистецтвознавства Лариса Купчинська:

- Українські громадські діячі порушили проблему переходу змісту одного мистецтва, а саме літератури, в інший, наближений вид – графіку. Вони стверджували, що ілюстрація, хоч і виступає складовою літературного твору, не повинна лише пояснювати чи коментувати текст. Відтак художник отримав право на творче співавторство, а його твори до дитячих видань – відносну самостійність.

*   *   *

У цьому контексті слід зазначити, що активним учасником полеміки був Іван Франко, який стверджував: в образотворчім мистецтві, “як і в кожнім полі людської творчості, головним, рішучим моментом є власне та душа, індивідуальність, чуття”.

Він закликав художника “розворушити свою духовну істоту, зворушити чуття, напружити уяву, вилитися в образи якнайбільше відповідні дійсному переживанню, і вкінці попрацювати ще над тим, уже зовсім технічно, щоби ті його образи уложилися в форму, яка би не тільки не затемнювала яскравості безпосереднього переживання, але ще в додатку підносила б те переживання понад рівень буденної дійсності, надавала б йому, коли не якесь вище, символічне значення, то бодай будила в душі певні суголосні тони як часті якоїсь ширшої мелодії, збуджувала би в ній певні тривкі вібрації”.

Може, й категорично, але досить точно із цього приводу висловився поет і літературознавець, професор Данило Гусар-Струк (1940-1999):

- Передовсім треба раз і назавжди заперечити думку, що “Лис Микита” – твір для дітей”. До того ж, щоб котрась із літературних переробок мала настільки сильний вплив на свідомість народу, – випадок достоту унікальний. Подібної слави зажила в українському письменстві лише одна переробка – “Енеїда” Івана Котляревського.

Велич обох тих переробок – у тому, що вони логічно доведені до самостійних літературних творів, які, ну, так, мають ремінісценції, але модифікують українські реалії, побутово оживляють класичні характери, а події – викладають у довершеному національному колориті.

- Тут кінчиться наша казка. / Всім, хто слухати був ласка, / Дай же Боже много літ! / Най і наш весь сум пропаде! / А тим, хто нам коїть зради, / Най зійдеться клином світ.

*   *   *

Співпрацювати двом авторам сподобалася, і Теофіл Копистинський графічно доповнив дитячу поему-переспів “Пригоди Дон Кіхота” Міґеля де Сервантеса у перекладі Івана Франка (“Дзвінок”, №№2-7, 9, 11-23, 1891). Було створено 16 оригінальних рисунків.

Згідно з задумом Каменяра, якого академік перекладу Григорій Кочур назвав “невтомним популяризатором світової літератури”, то був експеримент навпаки: виключно “дорослий” роман адаптувати віршованим переспівом до дитячого сприйняття, але при цьому – суть твору не спрощувати, а тактовно пояснювати.

Як тоді провідні українські мистецтвознавці та мислителі уявляли собі різницю між дорослим та дитячим світобаченням? Ґрунтовною у цьому питанні є розвідка “Періодичне видання для дїтей” Б.Вільхівського (насправді – псевдонім українського письменника, історика, педагога, літературознавця, етнографа Бориса Грінченка (1863-1910)), вміщена в часописі “Учитель”, органу вже згадуваного Руського педагогічного товариства:

- Діти далеко ліпше запам’ятають собі науку, котру самі витягнули з огляданих на рисунку предметів і ситуацій і віднесуть більшу користь з так здобутих відомостей. Твори мусять бути правдиві, артистично виконані. Без того краще їм не бути. Поганий малюнок тільки зіб’є з пантелику дитину, зовсім не пособить їй зрозуміти текст, а хиба заплутає.

І – трохи далі:

- У дитячому журналі мусять бути малюнки, а не карикатури. Карикатура в дитячій книзі – се отрута.

*   *   *

Подібно до Івана Франка, котрий не брався за весь переклад двотомного роману, а виконав віршований переказ кількох окремих епізодів твору, Теофіл Копистинський ілюстрував найголовніше, мовою графіки викладаючи ключові епізоди, змальовуючи головне у сюжеті. Розкриваючи ідею і тему кожного з оригінальних віршованих творів, – і “Лиса Микити”, і “Пригод Дон Кіхота” – візуалізуючи ключові події, у малюнках, художник зберіг ясність ситуації, дбав про точність характеристик, разом із тим – насичував і урізноманітнював поетико-філософський підтекст.

Ці риси творчої вдачі Теофіла Копистинського окреслили універсальність його мистецької програми, поглибили інтелектуальний вимір національної графіки, а самого художника возвели в ранг одного із чільних малярів західноукраїнського мистецтва початку ХХ ст.

За усіх перелічених вище причин твір двох авторів мав успіх у читача.

У 1892 р. без змін поема “Пригоди Дон Кіхота. З іспанської повісти переробив: Мирон” (псевдонім Івана Франка. – О.Р.) з’явилася окремою книжкою на 117 сторінок із передмовою “Міґуель Сервантес і його “Дон-Кіхот”. Друге виправлене і доповнене видання – “Пригоди Дон Кіхота. З іспанської переробив: Іван Франко” (151 с.), побачило світ у 1899 р. у львівському видавництві Наукового товариства імені Т.Г.Шевченка, а третє, також поправлене, – останнє прижиттєве для Івана Франка – у 1913 р.

*   *   *

Справжній енциклопедист в образотворчому мистецтві, безперечно, не міг оминути традиційний живопис. Скажу більше: у другій половині XIX століття у Львові закладалися підвалини сучасного українського образотворчого мистецтва. Лідерами національно свідомого руху митців стали живописці й графіки Корнило Устиянович (1839-1903) та Теофіл Копистинський.

Останньому були властиві в олійному живописі віртуозність письма, тонке відчуття стилю, вимальовані риси вдачі кожного портретованого. До найвідоміших творів галицького художника арт-критики зараховують “Далматинку” (Гуцулку”; 1872), портрети Івана та Лева Ковшевичів, “Автопортрет” (1872).

Починаючи від 1873 р. Теофіл Копистинський активно співпрацював із культурно-освітнім Ставропігійським інститутом у Львові, створеним у 1788 р. декретом Йосифа II при Львівському Успенському (Ставропігійському) братстві. Це дозволило конкретизувати світогляд художника, залучити талановитого маляра до збереження і популяризації мистецьких пам'яток, переконало митця у тому, що на часі – розвивати сучасне українське малярство на ґрунті давніх традицій.

Про це промовисто свідчить творча спадщина живописця а саме: серія із 17 портретів “Діячі української культури” (1867-1890), а також окремі полотна – “Подільські євреї”, “Коломийки”, “Сліпець з поводирем”, “Курна хата”, “Убоги” (усі: 1871), “Погорільці”, (1873), “У селянській хаті” (1876), “Українські дівчата”, “Олекса Довбуш”, “Гуцул з Липовиці”, “Удова з дітьми” (усі: 1884), “Нічний краєвид” (1886), “Притча про Лазаря” (1891), “Христос у в’язниці”, “Гуцул”, “Гуцулка” (усі: 1900), “Суд ХХ сторіччя” (1913), “Сон русалки (Алегорія відродження України)” (1914); портрети – “Чоловічий портрет” (1874), “Дружина у гуцульському вбранні” (1884), “Портрет Соболта” (1890) тощо.

*   *   *

Часу цьому художнику завжди бракувало, а талант маляра розвивався одночасно за різними напрямками. Як реставратор, Теофіл Копистинський добре відомий комплексом виконаних робіт у костелі отців бернардинців у Лежайську (Le¿ajsk; нині – Лежайський повіт Республіки Польща; 1896). А також він писав фрески кафедрального костелу на Вавелі, костелу отців домініканців, та в Маріацькому костелі (костел Внебовзяття Пресвятої Діви Марії) у Кракові (1897-1898), а також у костелах Святого Андрія (1883), Марії Сніжної і Святого Мартина (1886) у Львові.

У ті часи на Галичині не було іншого митця, який би зреалізував такий гігантський задум. У 1888 р. на замовлення Ставропігійського інституту – для планованої Археолого-бібліографічної виставки у Львові, присвяченої 900-літтю хрещення України-Русі і 100-літтю проголошення німецьким королем Йосифом ІІ Ставропігії Народно-церковним інститутом, – Теофіл Копистинський виконав величезний масив реставраційних робіт, відновивши близько 150 старовинних ікон та картин. Про це свідчать, за правилами тих часів, авторські підписи маляра, поставлені на зворотному боці численних реліквій.

Ним були також написані оригінальні у сакральному мистецтві роботи. Маю на увазі ікони для церков Галичини. Візьмемо для прикладу: вівтарний образ “Благовіщення і Коронування Пресвятої Діви Марії”, відреставрований у 1878 р. для церкви у с.Загір’я (Zagуrz; Сяноцький повіт Республіки Польща). У 1343 р. той шедевр сакрального мистецтва польський король Казимир III Великий (Kazimierz III; 1310-1370) вивіз зі скарбниці руських князів Львова до місцевого монастиря. У джерелах, зокрема, зафіксовано: “При важкому стані твору п.Копистинський виконав роботу надзвичайно добре”. Є такому факту документальні підтвердження? Робота фахівцям так сподобалася, що на замовлення музею імені Любомирських у Львові маляр створив… копію із відреставрованої ікони, яка сьогодні зберігається у Львівському музеї історії релігії.

*   *   *

Не покладаючи рук, Теофіл Копистинський оздоблював іконами західноукраїнські храми, зокрема, у селах Вільшаниця (Золочівський район Львівської області; 1883-1884), Оселя (Яворівський р-н; 1903) та Миклашів (Пустомитівський район; 1908). Окрім іншого, Теофіл Копистинський виконав стінопис у храмах сіл – Добряни (Стрийський район Львівської області, 1882), Сороцьке (Теребовлянський район Тернопільської області) (1896). Також маляр створив ряд оригінальних образів, як-то: “Різдво Богородиці” (церква у м.Щирець; нині – смт. Пустомитівського району Львівської області, 1897), “Воздвиження Святого Хреста” (с.Стенятин; нині Сокальський район Львівської області). У більшості випадків ті зразки сакрального мистецтва живописець збагачував деталями, притаманними світу реальному.

Що цікаво, мистецтвознавці, які вивчали іконопис Теофіла Копистинського, відзначають: із часом творче мислення художника поступове звільнювалося від теологічної залежності та католицьких догматів, а в іконах більш пізнього періоду проступав раціональний погляд на людину, домінував побутовизм, що межує з етнографізмом.

З одного боку, дружні стосунки живописця з членами Ставропігійського інституту сприяли появі у творчому доробку митця оригінальних картин, у яких домінують етнографічні мотиви, наприклад, “Петрування” (1873) або “У Свято” (1876). Проте, з другого боку, тривала світоглядна еволюція живописця в бік національно-патріотичного змісту.

Наприкінці ХІХ ст. він написав картини, які тематично пов'язані із Наддніпрянською Україною, зокрема “Нічний пейзаж” (1886), серія малюнків на тему визвольної війни 1648-1654 рр., алегоричне полотно “Воскресіння України” (1913-1914) і таке інше.

*   *   *

Безперечно, колосальний духовний вплив мав на художника Іван Франко, котрий завданням сучасного мистецтва вважав всебічне висвітлення народного життя та виховання в Галичині національно свідомої інтелігенції. Завдяки Каменяру живописець глибше усвідомив нагальні проблеми суспільства, відтак його твори набули загальнонаціонального значення. Як у цьому зв’язку не згадати дошкульні карикатури на москвофільський рух у Галичині (1886).

Тут у пригоді став ще один розвинутий талант художника. Ще на початку 1870-х рр. Теофіл Копистинський відкрив у собі хист нещадного карикатуриста. Відтоді він постійно співпрацював із двома основними гумористично-сатиричними часописами Австро-Угорської імперії – виданням львівських народовців “Зеркало” та двотижневиком “Страхопудъ”, що українською мовою видавався у Відні.

Так відкрилася окрема сторінка в творчій спадщині самобутнього маляра. Малюючи карикатури, художник торкався різних тем життя українства. Притім увагу він звертав на ті явища, що найбільше хвилювали суспільство. Образи, що їх втілював автор у малюнках, були запозичені із реального життя, але по-новому осмислені. Їхнє значення розкривалось у контексті суспільно-політичних подій того часу.

Карикатура на москвофільський рух у Західній Україні під назвою “Современная исторія Галицкой Руси” (1886), опублікована у журналі “Страхопуд”, свідчила про формування у творчості митця образів-символів, які належали вже новому періоду в історії українського образотворчого мистецтва: зображення представників реакційних сил під час клопіткої роботи над порятунком… руїн заваленого будинку.

*   *   *

Більш як півстоліття тому пішов із життя Теофіл Копистинський, український живописець, портретист, графік, реставратор, іконописець.

За що б він не брався, до якої роботи не приступав, митець знав: мольберт – то трибуна, де ти говориш не з фарбами та мазками, а співаєш славу народу, якому – чим можеш, тим і маєш прислужитися.

І пензель твій має залишати менше для очей, а більше – для думок. Адже малювання – це тиша для розуму і музика для ока.

Олександр Рудяченко