Дмитро Бортнянський. 1. Дишкант із Глухова

Шляхетне життя неодмінно породжує красиві легенди про смерть. Так сталося і з патріархом національної музики, глибоким і самобутнім композитором Дмитром Бортнянським. Серцем відчуваючи, що ось-ось має з’явитися щербата, знаний музикант попрохав привести до нього улюблену Придворну співочу капелу та попросив заспівати один зі своїх хорових концертів – 33-й. Так 28 вересня (10 жовтня) 1825 р. у Павловську, під Санкт-Петербургом, у власному триповерховому будинку на Мільйонній вулиці, 9А, прикрашеному різьбленими дубовими дверима, – в оточенні херувимів, геній української музики відлетів туди, де на нього вже всі очі повиглядали Бах, Ґендель і Моцарт.

Не змогли чоловіка, батька та діда утримати в улюбленому кріслі в кабінеті ані кохана дружина Ганна Іванівна Бортнянська, ані єдиний син, гвардії поручик Олександр Бортнянський, ані двійко чарівних онуків – Марійка та Дмитрик. Неземною порожнечею зяяв його робочий кабінет, у якому в задумі композитор любив скоротати вечір. Місця собі не знаходила і 27-річна дівчина Олександра Михайлівна, котра нічого не знала про власних батьків, бо ще малолітньою їй дали притулок Дмитро Степанович та Ганна Іванівна; відтоді вихованка стала вважатися членом сім'ї, яку подружжя виховувало як власну дочку.

Нестримно, над Північною Пальмірою Дмитро Бортнянський летів у музичний вирій, а вслід линули звуки його власного хорового концерту, який востаннє перед автором виконували півчі Імператорського хору. Отой безсмертний псалом 41 із Молитвослова “Вскую прискорбна еси, душе моя?”, у повчання синам Кореєвим:

- Вскую прискорбна еси, душе моя? И вскую смущаеши мя? Уповай на Бога, яко исповемся Ему, спасение лица моего, и Бог мой. / Ко мне самому душа моя смятеся: сего ради помянух Тя от земли Иордански и Ермониимски, от горы малыя. / Бездна бездну призывает во гласе хлябий Твоих, вся высоты Твоя и волны Твоя на мне преидоша. / В день заповесть Господь милость Свою, и нощию песнь Его от мене, молитва Богу живота моего.

*   *   *

Так Дмитро Бортнянський повернувся до справжніх витоків, адже у багатьох справах він був першим. Геній із Глухова був першим музикантом-українцем, який отримав вищу освіту за кордоном. Він став першим композитором у Російській імперії, чиї твори ставилися на сценах європейських театрів. І, нарешті, першим композитором у Російській імперії, чиї твори почали друкуватися як партитури: чотириголосої літургії “Херувимська пісня” для хору а капела (1782), романс на французький текст (1783) і таке інше.

Він був і залишається одним із найяскравіших представників європейської світської й духовної музики, чиїм творам завжди були притаманні характерні національні риси. Феномен Бортнянського до сьогодні не має історичних аналогів і є безцінним спадком вітчизняної музичної культури.

Кумедні наші не-брати… Свого часу провідні музичні критики Російської імперії навперебій нарекли українця із Глухова “дідусем російської музики”, тоді як “батьком російської класичної музики” визнали Михайла Глінку (1804-1857), котрий неодноразово бував у Чернігові та Ічні, Ніжині, Григорівці, Монастирищах, а в Качанівці у маєтку Тарновських у 1838 р. працював над оперою “Руслан і Людмила”, уривки з якої вперше виконав домашній хор мецената Григорія Тарновського.

*   *   *

Кажуть, предки його походили з мальовничого села Бортне Бічського староства Краківського воєводства (Bartne; тепер – село Горлицького повіту Малопольського воєводства Республіки Польща). Оскільки згадуване село лежало в центральній Лемківщині (тепер – Новосанчівський повіт Підкарпатського воєводства Польщі), то беззаперечним факт лемківського походження предків композитора, в тому числі й його дєді Стефана, який за не до кінця з'ясованих причин вирушив до міста Глухова на Чернігівщині (тепер – Сумська область).

Тут слід зробити важливу увагу. З давніх давен, навіть за хвиль насильницького сполячення лемки традиційно залишалися православними. Утім, після проголошення Брестської Унії 9 жовтня 1596 р. передбачувано почалося утворення Руської унійної церкви, згодом названої греко-католицькою: вона визнавала верховенство Папи Римського та приймала католицьке віровчення. Ясна річ, почалися утиски і переслідування православних. Супротив загальній біді, як водиться в Україні, розділився. Одні, вірні православному обряду лемки чинили опір окатоличенню місцевих селян, часто конфліктували з католицькою владою, навіть у воєнізовані загони об’єднувалися. Інші – або тікали за Карпати, або тягли на Схід.

Із села Бортне у 1746 р. виїхало до Росії сім сімей. Про це свідчить відповідний запис, знайдений у місцевій церковній книзі архієреєм Польської православної церкви (1983), архієпископом Перемишльським і Новосанчівським Адамом (у миру – Aleksander Dubec; 1926 -2016), котрий від 1965 р. служив на Лемкінщині. У документі зокрема йшлося:

- Старий Бортнянський дяк Стефан Дзямба розповідав мені, що в церковній книзі “Пісного Тріоді” існував такий лаконічний запис: “... і гнані за віру, Стефан Шкурат, батько Дмитра Бортнянського, Михайло Шкурат, Ілько Шкурат, Василь Пашко (...), Собина”. Та книга після 1945-го року зникла, а Стефан Дзямба так і не міг згадати ім’я Собини, як і прізвища ще двох сімей. Він також переказував ще, коли він був хлопчиськом, дід казали, що син Стефана Шкурата “вийшов у люди”, щоб увічнити своє походження, а Стефан Шкурат потім назвався Бортнянський.

*   *   *

Тепер усе якось склалося. Вимушено, аби не бути окатоличеним, батько майбутнього композитора, Стефан Шкурат, разом із братами подався на Гетьманщину, де записався у козаки та служив під орудою гетьмана Розумовського. Із часом, у Глухові став містянином, себто “глухівським міщанином”. В Україні прізвище він змінив на Бортнянський, аби в серці завжди бриніла назва рідного села. У 1755 р. зайду навіть обрали козацьким сотником, що значило: за статусом він перейшов до полкової старшини Ніжинського полку. Там Степан Васильович Бортнянський пошлюбив козачку, заможну вдовицю Марину Дмитрівну Толстую, яка колись була у шлюбі з чоловіком із Московії. Поєднавши долі, оселилася пара у будинку дружини.

Відповідних документів, належних записів у церковних книгах про дату народження майбутнього композитора не збереглося. Однак найімовірнішою музикознавці вважають 28 жовтня (8 листопада) 1751 р., ґрунтуючись на тому, що найпопулярнішим святим на ім’я Димитрій (Дмитро) на теренах України був грецький великомученик Дмитрій Солунський, день пам’яті якого припадає саме на той день. Шляхетне життя неодмінно починається зі щирої молитви до заступника. Адже ім’я Дмитро походить від давньогрецького імені Деметріос – “присвячений богині родючості Деметри”, “хлібороб” або “плід землі”.

Не беруся стверджувати, чи співала матуся Марина немовляті російські народні пісні, чи вже московка перейшла на козацькі колискові, але знаю, що хата майстра купецьких справ Стефана Шкурата, в Україні – міщанина Степана Бортнянського, стояла в самому середмісті Глухова, неподалік Троїцького храму, і Дмитрик змалку чув малиновий поклик, який полюбляє будити дитячі серця.

- Чому сумуєш, душа моя, нащо хвилюєш мене? Уповай на Бога, бо я прославлю Його; Він спасіння моє і Бог мій! / Збурилась усередині душа; бо я згадую про Тебе – із землі Йорданської та Єрмоніїмської, із Малої гори./ Безодня безодню кличе у шумі водоспадів Твоїх; усі вали Твої й хвилі Твої прокотилися наді мною. / Удень виявить Господь милість Свою, і вночі пісня Його у мене забринить, молитва до Бога мого життя.

*   *   *

До шести років і татові, й ненці виясніло: хлопчик володіє кришталево чистим голосом, співає точно, не фальшуючи – причому схоплює мелодії з льоту, двічі повторювати таким не треба. За кілька місяців домашнього вишколу батько привели Дмитрика до Глухівської співочої школи, де учнів навчали не тільки вокалу, але й гри на скрипці, гуслях та бандурі.

Саме в українському Глухові, що був для Російської імперії як музична столиця, талант здобував початкову музичну освіту, бо ж тутешня співоча школа віддавна постачала “дишкантів та альтів” для Придворної хорової капели в Санкт-Петербург. І з року в рік значення Глухова в Імперії лише зростало. Про це свідчили казенні кошти. Якщо 1736 р. для глухівських півчих із царської скарбниці надійшло 50 рублів (сума просто мізерна – як то кажуть, на хліб із квасом), у 1737 р. – 100 рублів, то в 1738 р. вже 250 рублів. І чим далі, тим яскравіші таланти виростали у тутешнім благословеннім краї.

Улітку 1758 р. за сильний дискант й осмислену музикальність семирічного Дмитрика Бортнянського виділив із-поміж однолітків уставник (директор) Придворної співочої капели Марко Полторацький (1729-1795), колишній козак Сосницької сотні Чернігівського полку, указом цариці Катерини II від 1763 р. приведений до дворянського звання. Як одного з десяти найталановитіших хлопчиків, той шукач вокальних скарбів забрав самородка до Санкт-Петербурга.

Виряджаючи сина в далеку путь, мати Марина Дмитрівна перехрестила малого та повісила на шию натільницю. Благословення посилають батьки, долю у Бога отримаєш сам. Більше ні тата, ні неньки, ні Гетьманщини Дмитро Бортнянський ніколи в житті не бачив, а з рідні біля нього усе подальше життя залишалася, хіба що, Музика.

*   *   *

На рівні легенди існує оповідь, що янгольська зовнішність та небесний спів хлопчини в холодній Північній Пальмірі розкривали найжорстокіші серця. На обдаровану дитину одразу звернула увагу імператриця Єлизавета Петрівна, котра, буцімто, виявляла до Дмитрика ледь не материнську турботу. Коли закінчувалися тривалі концерти і малих півчих належало випроваджувати з Палацу, траплялося, цариця вив’язувала його горло – власною нашийною хусткою.

В одну заутреню – здається, на Світле Христове Воскресіння – маленький співак, стомлений виснажливою церковною службою, заснув просто на криласі. Помітила це Імператриця і, по закінченні служби, наказала віднести до царських палат і вкласти малого в ліжко. Коли Дмитрик прокинувся, він не йняв віри, натомість уважав пробудження продовженням солодкого сну. Тим щирим збентеженням дитина змусила щиро сміятися милостиву покровительку.

- …і нехай усі вали Твої й хвилі Твої прокотилися наді мною…

Поясню наразі дуже важливу деталь: змореність спричинило не хирляве здоров’я малого, а… спосіб життя цариці. Украй рідко Єлизавета Петрівна вкладалася спати раніше п’ятої ранку: вечеряли при Дворі далеко за північ, потім – вирішували із сановниками справи державні, затим досхочу пліткували із фрейлінами і, насамкінець, аби розвіяти чавунну голову, гукали хорову капелу (ні плеєрів, ні мобільних телефонів ще не було) – слухали музику. До глупої ночі.

Відомо точно таке: при Придворній капелі діяла музична школа, де всі малолітні півчі проходили обов’язковий курс навчання. Окрім іншого, юний Бортнянський паралельно навчався в Кадетському корпусі й разом з іншими його вихованцями брав участь у придворних оперних спектаклях.

*   *   *

Ви можете не вірити в Ісуса, зневажати Ґенделя, але вам несила суперечити Музиці – для набожного християнина вона завжди була й залишалася запитанням і відповіддю… Та одна справа – церковні служби, відправлені у великому соборі Зимового палацу, чи малій палацовій церкві, чи навіть внутрішніх покоях її величності, але зовсім інша – італійські арії та російські або українські народні пісні, з яких складалися світські концерти у різних палацах.

Юним півчим Імператорської капели Музика давала – і немилосердно відбирала шанс. Бо для більшості юних співаків шлях у мистецтві закінчувався співом на крилосі. Але – не для Дмитрика Бортнянського.

Є відомості, що вже 1762 р. у віці 11 років хлопчина з Глухова брав участь у другій російськомовній опері “Альцеста” (“Altsesta”), написаній німецьким композитором і клавіристом Ґерманом Раупахом (Hermann Friedrich Raupach; 1728-1778) на лібрето російського поета Олександра Сумарокова. Знову поясню: у ті часи в Московії для світських театральних вистав не існувало окремого хору, а до концертів залучалася та сама Придворна капела, яка співала зранку та ввечері церковні служби.

Так ось. Дмитро Бортнянський не тільки співав солістом хору, але й, володіючи небесним дискантом, виконував сольну жіночу партію в опері “Альцеста”! Більше того, драматичному мистецтву триматися на сцені та опануванню іноземних мов (італійська й німецька) він уже не перший рік навчався, як й інші виняткові актори Італійської трупи, у сухопутному Шляхетному (Кадетському) корпусі.

І той шанс, подарований Милістю Його і Музикою, належало не змарнувати. Йому це вдалося. Коли після дворічної перерви 1764 р. виставу “Альцеста” у Санкт-Петербурзі відновили і незабаром надрукували лібрето опери, у переліку дійових осіб та виконавців проти головної чоловічої партії (цар Адмет, тенор) уже стояло прізвище Д.Бортнянського! Це значило – для юного вокаліста “вали Твої й хвилі Твої” (підліткова мутація голосу) благополучно ущухли.

*   *   *

Перші п’ять років у Санкт-Петербурзі незаперечний талант із дня у день шліфували: знайомий нам полковник Марко Федорович Полторацький, Ґерман Раупах та німецький композитор і скрипаль Йозеф Штарцер (Josef Starzer; 1726-1787).

І кожен мав від Милості Його власне завдання. Колишній регент Придворної хорової капели Марко Федорович Полторацький, як досвідчений майстер багатоголосся, спрямовував учня в опануванні хорового співу. Клавіцинбаліст, капельмейстер придворної “Італійської кампанії” в Санкт-Петербурзі Ґерман Раупах по-німецьки пунктуально розкривав основи оперної драматургії та закони композиції, яку іноземець викладав у Російській Академії мистецтв. А ось Йозеф Штарцер, будучи знаним пропагандистом кантатно-ораторіальної музики, закладав підвалини німецької контрапунктичної школи.

Отже, три дорадники навчали Дмитра Бортнянського тонкощам різних дисциплін. І ось-ось мав прийти той практик, котрий зв’яже докупи і виявить для талановитого учня всю небесну гармонію таких різних музичних наук. Чому?

- Даруйте втіху народу моєму, – каже наш Бог.

*   *   *

Коли не забули, на ті час в російській музиці панувала “італійщина”. При Дворі домінували італійські смаки, у публіки виховувалось усіляке схиляння перед іноземними маестро, а в манері виконання переважала венеційська техніка. Годі й казати, що музичною мовою однозначно вважали італійську.

Коли офіційно закінчилася жалоба за померлою царицею Єлизаветою Петрівною, нова імператриця 31 березня 1763 р. вирішила перевершити попередницю й підписала указ “Про виписування на службу До двору з Венеції славетного капельмейстера Ґалуппі Буронеллі”. Тим рескриптом Катерина II Велика жадала отримати не просто славетного композитора, а й мати справжню зірку європейської музики. Не хочу, аби склалося враження: лишень московська цариця клацнула пальцями – і догідливо в імперію примчав знаний європейський музикант.

Як пригадував перший мистецтвознавець Московії, пронирливий німецький гравер Якоб фон Штелін (Jacob von Stäehlin; 1709-1785), російська публіка познайомилась із творчістю Бальдассаре Ґалуппі (Baldassarre Galuppi; 1706-1785) задовго до його особистого візиту в Росію. Сталося це, ясна річ, опосередковано – у 1759-1761 рр. за виставами театральної трупи під орудою актора і режисера, першого російського антрепренера Джованні Батіста Локателлі (Giovanni Battista Locatelli; 1713-1785), який показав у Оперному домі Білокам’яної сім комічних опер того славетного композитора. Власне, сама ідея запросити синьйора Ґалуппі належала ще Петру III, котрий, будучи ще спадкоємцем престолу, виявився уже палким завсідником Оперного дому Локателлі в Москві.

Аби збагнути, до кого саме в науку потрапив український хлопчина з Глухова, слід зазначити: запрошення венеційського маестро на посаду придворного капельмейстера далося російському Двору дорогою ціною. Бо візиту до Московії – нехай і на особисте запрошення цариці – знаменитого капельмейстера передували довгі узгодження на політичному рівні. Як свідчив директор Державної музичної бібліотеки консерваторії “Санта Чечилія” у Римі, італійський музикознавець Доменіко Карбоні (Domenico Carboni), ще Петро III видав рескрипт російському послу у Венеціанській Республіці розпочати перемовини з того питання.

*   *   *

Потім у Московії стався палацовий переворот.

Але події 28 червня (9 липня) 1762 р. в російській імперії не вплинули на запрошення маестро, навіть навпаки – його прискорили. За всяку ціну Катерині II Великій належало в очах Старого Світу постати в образі освіченого монарха.

Ось що стверджував у монографії “Історія церковної музики в капелі Святого Марка у Венеції” (“Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di S.Marco in Venezia”; 1854) італійський музикознавець Франческо Каффі (Francesco Caffi; 1778-1874): “Бажаючи прищепити власній столиці смак до гарної музики та заснувати чудовий театр, імператриця Катерина за сприяння венеціанського посла у Відні звернулася до Сенату Венеціанської Республіки із проханням надати їй на три роки великого маестро Ґалуппі, якому цариця поклала річну платню в 4000 рублів і повне забезпечення. Попри великий жаль про втрату такої особистості, хоч б – і тимчасову, Сенат не наважився суперечити бажанню Великої імператриці. Тому Прокуратори, згідно з отриманим наказом, своїм остаточним рішенням від 9 червня 1765 р., надали Бальдассаре Ґалуппі відпустку, зберігши за ним на три подальші роки повну платню в Капелі Св.Марка – з одним приписом: щороку маестро повинен надсилати до Венеції нову Різдвяну месу”.

Як повідомляє італійський історик Самуеле Романін (Samuele Romanin; 1808-1861) у книзі “Історія Венеції в документах” (“Storia documentata di Venezia”; 1852): “26 березня 1763 року Цариця запитала на три роки маестро Ґалуппі, і Сенат дозволив це 11 червня 1764 року. “Чому, запитаєте, такою тривалою та ретельною виявилася процедура переуступання генія сучасності? Бо капельмейстер собору Св.Марка вважався найвищим музичним посадовцем у Венеції, іншими словами – міністром культури Республіки.

*   *   *

Отже, восени 1765 р. директор Придворної співочої капели Марко Полторацький зробив усе можливе й неможливе, аби 14-річний Дмитро Бортнянський потрапив у науку до регента Співочої капели, придворного капельмейстера Бальдассаре Ґалуппі. Було то нелегкою справою, повірте.

Зокрема, як пригадував Якоб фон Штелін:

- На перших репетиціях придворний оркестр геть не задовольнив синьйора Ґалуппі, і він запровадив частіші репетиції, на яких гримав на музикантів, навіть через незначну помилку у виконанні композицій лаявся венеційською говіркою. Тож у короткий термін диригент домігся значного поліпшення у звучанні придворного оркестру, особливо – дотримання й точності його улюблених piano та forte.

Справдилися найбільші побоювання: він потрапив до азійської Орди, де уявлення не мали про гарний музичний смак. Дорогою до Росії, куди маестро вирушив із сином, він звернув із прямого шляху, аби відвідати в Берліні придворного клавесиніста Карла Баха (Carl Philipp Emanuel Bach; 1714-1788), другого сина всесвітньо відомого генія, а також побачитися десь під Ригою із співвітчизником Джакомо Казанова. Вільні люди у вільному світі у неволю ніколи не поспішали.

*   *   *

До Санкт-Петербурга венеціанський маестро прибув 22 вересня 1765 р. І там іноземця чекала справжня несподіванка: тутешня Придворна капела, попри очікування, викликала у Бальдассаре Ґалуппі щире захоплення. За повідомленням того ж Якоба фон Штеліна, венеційський маестро вигукнув:

- Такого чудового хору я ніколи не чув і в Італії!

Цю ж фразу придворного капельмейстера повторив у власних мемуарах й академік Російської Академії наук, знаменитий історик Авґуст Людвіґ фон Шльоцер (August Ludwig von Schlözer; 1735-1809). Далі, як-то кажуть, справа була за професіоналами. Оскільки належного репертуару в Росії не було, у стислі строки маестро Ґалуппі створив для Придворної капели ряд духовних концертів, призначених для православного богослужіння. Більше того, на вимогу венеціанського композитора у 1766 р. усіх півчих Придворної капели зобов’язали вивчати іноземні мови – французьку, італійську та німецьку, знання яких Дмитру Бортнянському, ой, як знадобилося в його подальшому житті.

Далі – більше. Маючи такий бездоганний інструмент небесної гармонії, як капела, Бальдассаре Ґалуппі відвів хору значну роль у написаній ним на лібрето італійського тенора й поета Марко Кольтелліні (Marco Coltellini; 1724-1777) – спеціально для Росії! – опері-буф “Іфіґенія в Тавриді”, десять хорових номерів якої, за свідченням фон Штеліна, “були чудово виконані”.

Під кутом зору норовливої репутації синьйора Ґалуппі, як видатного музиканта-практика, цей факт переконливо підтверджує його мовчазну оцінку Придворної капели (20-24 вокалісти), складеної, в основному, з… українських співаків, яких до Санкт-Петербурґа щороку постачав наш Глухів.

*   *   *

За чотири роки, проведені в Придворній співочій капелі, Дмитро Бортнянський навчився пристойно грати на клавесині та значно поглибив теоретичні знання із композиції. І – все. Талант потребував справжнього навчателя. Ним став для самородка маестро ді капела Базиліки Дожів Св.Марка у Венеції Бальдассаре Ґалуппі. Вперше почувши такий діамант чистого вокалу, навчатель широко усміхнувся.

Пригадалася музикантська байка, яка йому дуже подобалася. Коли перші концерти Ґенделя в Лондоні минули в майже порожньому залі, маестро мовив:

- Пусте, у порожньому залі музика краще лунає.

Не стільки про смаки, скільки про прозріння написав Джордж Бернард Шоу:

- Минуло якихось два століття, і всі англійці, навіть – атеїсти, вірять, що тепер Ґендель обіймає високу посаду на небі. Якщо це вірно, то lе bon Dieu (“Боженька”) ставиться до нього так само, як Людовік ХІІІ ставився до кардинала Рішельє.

*   *   *

У Російській імперії за чотири тисячі рублів на рік, при повному пансіоні італійський композитор створив і поставив на замовлення імператорського Двору опери-буф “Король-пастух”, “Залишена Дідона”, “Іфіґенія в Тавриді”. В останній опері вже намітилися реформаторські тенденції пізньої італійської опери-seria.

Чому саме він, італієць, виявився ідеальним прикладом для українця, котрий прагнув розвивати хист, але не міг визначити напрямок руху? Діловито з’явившись в азіатській імперії, саме Бальдассаре Ґалуппі став першим іноземцем, котрий створив європейську музику на текст православного богослужіння, а затим ввів у місцеві християнські літургії невідому раніше форму “концерту”.

За час служби в Росії венеціанський месія написав кілька кантат, духовних концертів і серенад, а серед улюбленців одразу вирізнив… Дмитра Бортнянського.

Період перебування в Росії італійського композитора залишив глибокий слід у пам’яті, і контакти маестро з Московією тривали ще протягом п’ятнадцяти років після його від’їзду додому. Як відомо, синьйор Ґалуппі залишив Росію не один, а в супроводі найкращого учня – півчого Дмитра Бортнянського, якому європейську подорож особисто обіцяла ще цариця Єлизавета Петрівна.

*   *   *

Отже, поважний синьйор Ґалуппі зробив усе можливе, аби російський Двір відпустив здібного вихованця до Італії, аби той поглибив музичну освіту. За кордонами Російської імперії фантастичні зустрічі почалися одразу, варто було маестро та послідовнику дорогою до Апеннінського півострова завернути у Відень, де їх ласкаво прийняв придворний капельмейстер Йосипа II, німецький композитор, співак і педагог епохи бароко Йоґанн Адольф Хассе (Johann Adolph Hasse; 1699-1783). Говорили-балакали про наболіле, про… Музику.

І господар щиро жалівся колегам, що втомився від опер серіа, бо написав їх більш як 60. Аби знайти вихід із одноманітної естетики, він навіть збирався полишити Музику, якщо Двір не дозволить йому розвивати власну творчість замість повторювати остогидлу музику бундючних урочистостей. Згодом саме Йоганн Адольф Хассе одним із перших в Європі звернувся до стилю рококо.

Прибувши до Венеції, гультяйству українець не віддавався – тут одразу розпочалися напружені місяці копіткого навчання. У першу чергу, маестро школив Дмитра Бортнянського у контрапункті. Задля цього навчитель щодня вимагав, аби учень грав на клавесині й органі, регулярно відвідував венеційські театри, не пропускаючи жодної прем’єри. В ті часи у Венеції уже діяли сім (!!!) театрів, найпопулярнішим був, звісно, Театро ді Сан-Джованні Крізостомо (Teatro di San Pietro di Castello), що належав синьйору Ґрімані, а ще – Театро ді Сан-Самуеле, Театро ді Сан-Лука, Театро ді Сан-Анджело, Театро ді Сан-Кассьяно, Театро ді Сан-Моізе. У двох закладах ставилися серйозні вистави – опери seria, у двох інших – опери buffa, а в решті – театралізовані комедії.

*   *   *

Раптом за кілька місяців з’ясувалося, що не тільки силою Краси належить молодому митцеві служити Вітчизні. Музичні студії Дмитра Бортнянського в Італії урвали більш земні справи. Якщо пам’ятаєте, із турками тривала запекла війна, тож російська ескадра на чолі з адміралом Г.А.Спиридовим стояла у Венеції, а Дмитрові Бортнянському мимохіть довелося втягнутись… у політику.

Наприкінці 1768 р. граф Олексій Орлов (“Наш старанний друг і ревний син Вітчизни” – Катерина II) прибув до Венеції, де негайно зустрівся з російським консулом у справах Венеціанської Республіки, дійсним статським радником, маркізом Павлом Маруцці (1720-1790). Наступного дня соратник Катерини ІІ прислав ординарця до Дмитра Бортнянського, аби той негайно доставив пансіонера до палацу дипломата.

Таємниця розкрилася з порогу. Штаб російської групи військ конче потребував… перекладача, який би знав італійську і володів рідкісною людською чарівністю. Тож наступного дня у свиті графа Орлова світський композитор вирушив на секретні перемовини до союзних повстанців: спочатку – грецьких, потім – албанських – і тільки коли місія успішно завершилася, – зміг повернутися до… Музики.

*   *   *

За рік-другий учнівські опуси вихованця венеціанського композитора Бальдассаре Ґалуппі – Дмитра Бортнянського, стали переконливими, проте початківцеві-контрапунктисту маестро ді капела Базиліки Дожів Св.Марка, котрий, до того ж, обіймав посаду директора консерваторії “Ospedaletto a Santi Jovanni е Paolo” (“Малий притулок святих Іоанна і Павла”), – ще не дозволяв публічно виступати із власними творами. Мовляв, “не час, голубе. Поки що ти не готовий”.

Більше того, поважний синьйор Ґалуппі особисто патронував навчання свого учня – як у Венеції, так і в Болоньї, Неаполі та Римі. Зокрема, у відомій на всю Європу Болонській Філармонічній академії, своєріднім “нерестилищі музичного класицизму”, українець навчався в авторитетного на той час музичного теоретика Джованні Баттісти Мартіні (Giovanni Battista Martini; 1706-1784). У того викладача від Бога, падре Мартіні, чия музична бібліотека перевищувала 17 тис. партитур, свого часу мистецтво контрапункту опановували українець Максим Березовський, німець Йоганн Крістіан Бах (син геніального композитора Й.-С.Баха, австрієць Вольфганг Амадей Моцарт, чех Йозеф Мислівечек.

Навчаючись у кращих із кращих, український талант мав піднестися до рівня генія. Ось чому музику Дмитра Бортнянського і тоді, й тепер відрізняє бездоганний художній смак, стриманість, шляхетність, класична ясність, високий професіоналізм, вироблений вивченням сучасної європейської музики. Російський музичний критик і композитор Олександр Миколайович Сєров (1820-1871) стверджував:

- Бортнянський навчався на тих самих зразках, що і Моцарт, і самому Моцарту дуже наслідував.

Чи мав експерт рацію? Так. Адже й українець, й австрієць навчалися в Болонській Філармонічній академії в один і той самий час. Чи зустрічалися вони особисто у тому “нерестилищі музичного класицизму”, стверджувати не беруся, але відтоді їхні творчі долі точно перетиналися, не один раз.

Тим часом, із року в рік, із сезону в сезон Дмитро Бортнянський студіював науку контрапунктів. Ситуація змінилася лише через вісім років, коли в місті на воді з’явилися афіші нового карнавального сезону 1776 р., сповіщаючи про прем’єру опери за античним сюжетом – “Креонт”. Деякі перехожі та поважні громадяни стишували хід, аби вчитатись у новину: у венеціанському “Театро ді Сан Бенедетто” (“Teatro di San Benedetto”) – твір синьйора Бортнянського, музиканта з… Росії!

*   *   *

Тривалий час про дебютний композиторський твір “дишканта з Глухова” фахівці могли тільки читати, але ніхто самої музики не чув. Так діялося до ХХІ століття, поки в одному з європейських зібрань рукописну партитуру опери “Креонт”, яка вважалася втраченою, не виявив ​​викладач Московської консерваторії Павло Сербін. Особливо гордість має тішити приписка – “1777 р”.

Окрім іншого, згадка про ще одну постановку “Креонта”, підтверджена у 1857 р. у біографічному нарисі про Дмитра Бортнянського його онуком Дмитром Долговим, свідчить: у венеціанському “Театро ді Сан Бенедетто” опера виконувалася неодноразово (!!!) протягом усього сезону 1776-1777 рр.

Сучасним дослідникам пощастило також дізнатися, який літературний твір ліг в основу “Креонта”, адже ім’я автора лібрето не зазначалось у друкованому виданні партитури. Проте, французький музичний критик, автор низки праць з історії російської музики, засновник та головний редактор журналу “Дисонанси” (“Dissonances”; 1923-1944) Робер-Алуїс Музер (Robert-Aloys Mooser; 1876-1969) визначив: це перероблений текст лібрето, створеного в 1772 р. італійським поетом, оперним тенором Марко Кольтелліні (Marco Coltellini; 1724-1777) на замовлення своїх співвітчизників, композиторів Джованні Паїзієлло та Томмазо Траетти до їхньої опери “Антігона”; всі троє на той час перебували на службі у Катерини II.

Цікаво, що свого часу “Антігону” в Санкт-Петербурзі не поставили тому, що витребуваний, але довгоязикий лібретист, котрий співпрацював над поточними операми із найбільшими композиторами сучасності: Ґлюком, Скарлатті, Сальєрі, – потрапив у немилість до цариці – й Марко Кольтелліні, за однією з версій, швиденько при Російському дворі отруїли. Орда, що скажеш…

*   *   *

Це – правда, опера “Креонт” Дмитра Бортнянського великого успіху не здобула, але й не геть провалилася. Із першого разу українцеві не вдалося полонити розбещену новинками венеційську публіку. Тутешні звичаї вражали. Упродовж спектаклю глядачі зазвичай вели теревені, зумисне гучно, навіть підкреслено гучно розмовляли, а увагу звертали виключно на цікаві або популярні арії. Якщо опера городянам не подобалася, вони залишали ложі, аби в сусідніх кімнатах перекинутись у карти, зіграти в кості, а ще – випити й попоїсти. Італією завжди рухали якісь гіпертеатральні пристрасті: або закидати незіграний оркестр черевиками, капелюхами й дамськими ридикюлями, або засипати улюбленого композитора сонетами та квітами.

Важко стверджувати, чи співали у “Креонті” провідні актори, але на той час зірками венеціанської опери вважалися кастрат Кафареллі (Gaetano Majorano; 1710-1783), а також прими Катерина Ґабріеллі (Caterina Gabrielli; 1730-1796), Аґнесса Амурат (Agnessa Amurat), Дзанетта Марія Казанова (Zanetta Farussi: 1708-1776; між іншим, мати відомого авантюриста).

За шаленої конкуренції з боку місцевих талантів – ще дві опери молодого українського композитора, написані на античні сюжети, потрапили на італійську сцену і були сприйняті публікою та музичними критиками як... твори типового представника музичного класицизму. Не лише педантично, а й високо професійно молодий українець дотримувався традицій італійської опери-seria: співу бельканто, міфологічного сюжету, ряду певних сюжетно-композиційних норм.

Наступним, у 1777 р. у Венеції публіка побачила “Алкіда” – більш зрілий, аніж "Креонт", твір. Адже Дмитро Бортнянський уважніше поставився до характерів персонажів, виявив різноманітність у мелодиці і, як результат, перетворився на по-європейськи розкутішого автора. І вихований слухач почув: мовою Музики українець прагнув відтворити роздуми та вагання античного героя, його людську нерішучість та певні сумніви.

(Закінчення)

Олександр Рудяченко