Російські й українські смисли, символи «Бурлаків» та «Запорожців» Рєпіна
У минулому матеріалі ми аналізували, як підправляли українську частину біографії великого художника Іллі Рєпіна у дореволюційній Росії, СРСР та пострадянській РФ. І потім почали розгляд того, яке враження справляють на публіку найвідоміші, всенародно популярні картини майстра, що їх ми визначили як «образотворчі меми». А також те, як самодержавна влада намагається підправляти враження від таких полотен. Першим прикладом стала робота «Іван Грозний та син його Іван».
Сьогодні продовжимо розгляд на прикладі ще двох картин-мемів Рєпіна – «Бурлаки на Волзі» (1870–1873) та «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» (1880–1891).
ІДЕЯ СТВОРЕННЯ «БУРЛАКІВ» ТА ВИСОКИЙ ЗАМОВНИК КАРТИНИ
Тема «бурлаків» захопила Рєпіна не на Волзі, а на іншій річці, не такій величній, проте столичній. У 1868 році він їздив з гарною компанією «вгору Невою на пароплаві, до Усть-Іжори». І там уперше побачив бурлаків, що тягли барку: «Наблизилися. О Боже, чому вони такі брудні, обірвані?!». Контраст між чудово одягненими панночками, молодими людьми й обірванцями, що тягли лямку, був жахливий. Але ось ті наблизилися ще, перетнули дорогу панської компанії і… Знову слово Рєпіну:
«І що бачу! Ці вогкі, страшні чудовиська з якоюсь доброю, дитячою усмішкою дивляться на свято пишно виряджених барчуків і любовно так оглядають їх та їхні вбрання. Ось передовий бурлак, що перетнув сходи, навіть підняв бичову своїм засмаглим чорним ручищем, щоб чарівні сильфіди-панночки могли спурхнути вниз».
Здивувавшись всій картині і запам'ятавши її чіпкою пам'яттю художника, молодий Рєпін все ж таки не може відразу заспокоїтися: «Який, однак, це жах! Люди замість худоби впряжені...». Тоді, за свіжими враженнями, була зроблена акварель.
Але для створення великого полотна він вирушив у подорож на велику річку. Сорок років по тому, у 1913–1914 рр., художник захопливо, в гарному стилі, опише все у великому нарисі «З часів виникнення моєї картини „Бурлаки на Волзі“».
Це полотно частіше ненавиділи консерватори й обожнювали ліберальні кола (ще до революції 1917 року). У ньому бачили засудження експлуатації людини. Але перший парадокс полягає в тому, що фактично «Бурлаків на Волзі» Рєпіну замовив великий князь Володимир Олександрович, у той період – товариш (тобто заступник) президента Російської академії мистецтв. (Сам Рєпін тоді більше хотів написати «Шторм на Волзі»). Цю картину з успіхом демонстрували на виставках у Росії та за кордоном. Але до радянських часів вона зберігалася у палаці Володимира Олександровича.
І лише потім, після революції, полотно перемістили до музею, де воно стало загальнодоступним та всенародно огляданим.
ВІД ПОЧАТКУ БУЛИ РІЗНІ ТРАКТУВАННЯ БУРЛАЦЬКОЇ РОБОТИ
А вже в цей період «Бурлаки на Волзі», за активної участі радянської пропаганди, стали одним із головних символів, «образотворчих мемів» нещадної капіталістичної експлуатації. Саме в такому контексті картина потрапляла до підручників історії та літератури, ставала темою для доповідей: «Століттями багатостраждальний російський народ…».
Однозначно викривальне трактування «Бурлаків» було надзвичайно міцним і стійким. Коли за часів перебудови та гласності автори «патріотичної», антиліберальної спрямованості пояснювали, як добре і справедливо була влаштована Російська імперія, вони звинувачували Рєпіна в тому, що той задля мальовничості знайшов якихось обірванців. Нібито насправді основна частина бурлаків добре одягалася, чудово харчувалася і вигляд мала молодецький.
Насправді ж під час появи суть картини сприймали дещо інакше, не так, як за СРСР. Ось Достоєвський із «Щоденника письменника»: «Не можна не полюбити їх, цих беззахисних, не можна піти, їх не полюбивши. Не можна не подумати, що винен, справді винен народові… Адже ця бурлацька „партія“ снитиметься потім уві сні, через п'ятнадцять років згадається! А не були б вони такі натуральні, невинні і прості – не справляли би враження і не склали б такої картини» (1873).
А ось знаменитий російський критик Володимир Стасов: «Рєпін – реаліст, як Гоголь, і настільки ж, як він, глибоко національний. Зі сміливістю, у нас безприкладною, він… поринув з головою на всю глибину народного життя, народних інтересів, народної щемливої дійсності» (1873).
Тобто, акцент тут не на експлуатації, не на тому, що було в перших думках Рєпіна, звернених до цієї теми, – «Який, однак, це жах! Люди замість худоби впряжені». А на щемливому співчутті або навіть любові до цих людей – «страшні чудовиська з якоюсь доброю, дитячою усмішкою». Саме так ставився до картини, своєї улюбленої, її власник, великий князь, який, за спогадами Рєпіна, міг довго з ніжністю розповідати про кожного з її персонажів.
ОСПІВУВАННЯ БОГАТИРСЬКОГО КОЛЕКТИВУ В ОДНІЙ ЛЯМЦІ
Але повернемося до Стасова, якого Рєпін називав «головним глашатаєм картини», її «воістину лицарським герольдом». Десять років по тому він повернувся до опису «Бурлаків» у великій програмній статті (1883). Стасов визнає: «Ніколи ще гірка доля в'ючної людської худоби не поставала перед глядачем на полотні в такій страшній масі, в такому величенному пронизливому акорді <…> всі вони схоронені в одну лямку і їй покірні. Що за життя, що за доля!».
Здавалося б, сумний мінорний опис, але далі думка знаменитого критика робить дивовижний поворот і бере високі радісні ноти:
«І все-таки це були не елегійні, плаксиві бурлаки Некрасова, що скаржаться, з “мірним похоронним криком”, ті, “чий стогін у нас піснею зветься”, – ні, це були могутні, бадьорі, незламні люди, які створили богатирську пісню “Дубінушку”: “Ей, ухнем, ей, ухнем, ай-да, ай-да ”, – під грандіозні звуки якої, можливо, ще багато поколінь пройде у нас, тільки вже без бичови та лямки. Все це глибоко відчула вся Росія, і картина Рєпіна одразу стала знаменита всюди».
Так, звичайно, Стасов тут мріє, щоб далі ці «могучі, бадьорі, незламні» люди ходили «без бичови та лямки». Але головне – він у будь-якому разі захоплюється рєпінськими бурлаками, трохи раніше названими вищим втіленням «в'ючної людської худоби», покірної лямці. І в його, Стасова, версії ця картина стала популярною якраз тому, що саме такий, зокрема позитивний, сенс «Бурлаків» «глибоко відчула вся Росія».
І тут, здається, критикові вдалося спіймати щось глибинне і справді архетипічне – «могутню, бадьору, незламну» колективну покірність російського населення, принаймні переважної його частини. Тоді цю рєпінську картину, можливо, всупереч первісному задумові художника, можна вважати універсальним символом і водночас самоздійснюваним прогнозом майбутньої гордої російської покірності долі, що після локальних бунтів повертається «на круги своя».
Виходить, мав рацію Стасов, кажучи, що в Росії «багато поколінь пройде під грандіозні звуки “ей, ухнем, ай-да, ай-да”». Чи не так і тепер більшість росіян ідуть, тільки з фінансовою бичовою та патріотичною лямкою, на «спеціальну військову операцію», але вже під крики «гой-да! гой-да!»?..
НЕОДНОЗНАЧНА ІДЕНТИЧНІСТЬ ВІЙСЬКОВОГО ПОСЕЛЯНИНА
Перед тим як перейти до задуму, що вкладав Рєпін у «Запорожців», безумовно, найзнаменитішу картину на українську тематику в російському дореволюційному живописі, – теж «образотворчий мем», треба кілька слів сказати про ідентичність художника. Насамперед не слід перебільшувати його українськість. Загалом у Чугуєві, де пройшли дитинство та юність Рєпіна, ідентичність була неоднозначна, «зламана», маргінальна:
«Довкола міста було кілька багатих і красивих сіл малоросіян: народ ніжний, добрий, поетичний – люблять жити у достатку, у квітничках, під вишневими садочками. Чугуївці їх зневажали: "хохол, мазеп проклятий" (як характерно і важливо це подвійне, через кому, визначення, – ред.) навіть за людину не вважався. Зайшлих з Росії лаяли кацапами <...> У побуті між поселянами панувала і посилювалася злість. Лайка сусідів не змовкала, часто переходила в бійку і навіть у цілі побоїща».
Така атмосфера і таке сприйняття в системі «свій-чужий» (коли «свого» загалом і нема) пояснюється тим, що в Чугуєві було створено одне з аракчеївських військових поселень: «Дехто, хто пише про художників, називав мене козаком, – багато честі. Я народився військовим поселянином українського військового поселення. Це звання дуже ганебне, – нижче за поселян вважалися хіба ще кріпаки. Про чугуївських козаків я тільки чув від дідів і бабок. І розповіді всі були вже про останні дні нашого козацтва. Козаків перелаштували на військових поселян».
Це здається чудовим прикладом механізму маргіналізації: зі статусу козаків / українців вирвано, але й росіянами вони не стали. Через те не люблять усіх, зокрема себе самих, – тут і справді ніхто не «свій». Просто диво, як у таких важких умовах – злості, злиднів, несвободи – могла вирости така людина, як Рєпін, не просто талановита, але світла, доброзичлива, волелюбна.
У спогадах художник досить докладно розповів про те, як бунтували колишні «вільні козаки» і в його Слобідській Україні, і в далеких краях, «на околицях Єлисаветграда – Умані». Там «хохли-кріпаки пастки винаходжували в лісі»: «У таких схованках вони розправлялися з панами і навіть з озброєними офіцерами <...> І рушниці, і загострені коси, і вила – за все бралися виведені з терпіння хлібороби». Тут явно видно симпатію до бунтівників.
Показово, що слова з коренем «Україна» Рєпін використовував все ж таки дещо частіше, ніж з коренем «хохол» або «малорос» (особливо в описі чогось офіційного, загальноприйнятого – «українське військове поселення»). При цьому однозначного самовизначення ідентичності він не мав. Але однозначною була симпатія до України та українців, що помітно вже в цитаті про «квітнички та вишневі садочки». Та далі, як і в цьому випадку, причина і привід для симпатії визначається в традиційному, фольклорно-побутовому розрізі: «Хохлів я дуже полюбив за їхню лагідність і звучні пісні, які вони чудово і струнко співали на наших вечорах після академічного вечірнього класу <…> Симпатизуючи завжди малоросіянам, незабаром і я здобув собі «кирею з відлогою» (вид верхнього одягу з капюшоном, – ред.) і ходив у ньому». Лише так, без політики.
ВНУТРІШНІ ПРОТИРІЧЧЯ КАРТИНИ ПРО СМІХ В ЧАСИ РУЇНИ
З якими ж думками та почуттями працював Рєпін над картиною «Запорожці пишуть листа…»? Узявшись до картини, він писав про неї тому ж Стасову:
«Досі не міг відповісти Вам, Володимире Васильовичу; а всьому винні "Запорожці", ну й народець же! Де тут писати, голова кругом іде від їхнього галасу й гармидеру... Ви мене ще підбадьорювати надумали; ще задовго до Вашого листа я просто ненароком відвернув полотно і не стерпів, узявся за палітру і ось тижнів зо два з половиною без відпочинку живу з ними, не можна розлучитися – веселий народ... Недарма про них Гоголь писав, все це правда! Чортячий народ!.. Ніхто на всьому світі не відчував так глибоко свободи, рівності та братства! На все життя Запорожжя залишилося вільне, нічого не підкорилося, до Туреччини пішло і там вільно живе, доживає. Та де тут роздумувати, хай це буде і глумна картина, а все-таки напишу, не можу» (1880).
Дивовижні рядки, емоційні, деколи до безладу. І все ж, з них стирчать уривками дуже важливі смисли. Гасло Великої Французької революції «Свобода! Рівність! Братерство!» художник приписує запорожцям, вважаючи, що вони, здається, мають на нього більше прав, ніж самі французи.
І про Туреччину сказано зовсім дивно. Адже сюжет картини полягає в тому, як запорожці на чолі з орієнтованим на Москву і звеличуваним нею отаманом Іваном Сірком пишуть турецькому султанові Мехмеду IV образливого листа (який насправді, найімовірніше, не існував). Водночас один із гетьманів, Петро Дорошенко, довго визнавав верховенство султана Мехмеда… То взагалі був важкий для України період, коли в країні бувало по три гетьмани, які орієнтувалися хто на Стамбул, хто на Москву, хто на Варшаву. Час кривавих українських усобиць, за що отримав назву «Руїна». Рєпін, якого консультували найкращі професори з історії України, не міг цього не знати. Тому торжество сміху в картині, її насмішка / глум здаються дещо двозначними. Проте ще більш двозначні інші слова художника у листі. І ось вони на 180 градусів змінюють сенс, суть картини Іллі Рєпіна.
ЗАПОРОЖЖЯ СМІЄТЬСЯ НАД СУЛТАНОМ, АЛЕ… ЙДЕ ДО ТУРЕЧЧИНИ
Справді, що мав на увазі художник, кажучи, що «усе життя Запорожжя залишилося вільне, нічого не підкорилося, до Туреччини пішло і там вільно живе, доживає». Здається, лише одне: за тиску московських царів, імператорів та імператриць козаки могли міняти підданство, переходячи до султана, або зовсім знімалися з дніпровських порогів і робили більш далекі Січі в Османських володіннях. Це, скажімо, Задунайська Січ, яка проіснувала до 1828 року. (Коли під час російсько-турецької війни отаман Осип Гладкий з півтора тисячами запорожців-задунайців перейшов Дунай і повернувся в російське підданство. З цього підрозділу було створено Азовське козацьке військо, що зайняло землі між Бердянськом і Маріуполем, воно проіснувало до 1865 року).
Так, але ще тисяча українських козаків у той час несли службу в Боснії. Вони повернулися до Добруджі (нині Румунія-Болгарія) й після закінчення війни 1828–1829 років залишилися там жити, відомі у турків під назвою «отузбір». Що означає «31» турецькою – за кількістю куренів в адміністративній організації цих козаків. Але це не все в історії запорожців, які пішли до Туреччини.
Такий собі польсько-український шляхтич Михайло Чайковський (1804–1886) романтично мріяв про відродження слави Січі, Козацької держави, але все це – у вільному союзі слов'янських народів. 1853 року, на початку Східної (Кримської) війни, прийнявши іслам та ім'я «Мехмед-Садик», він створив один, а потім другий «полки козаків султанських». Їм було дозволено взяти давній прапор, колись вручений отаманові / гетьманові Орлику, що зберігався у Константинопольського патріарха. Після закінчення війни Мехмед-Садик був підвищений у званні і з частинами, які були під його керуванням, став ще більш авторитетним воєначальником. 1870 року, побачивши, що його проєкт козацьких, слов'янських частин вичерпується (внаслідок політичних та дипломатичних інтриг), він пішов у відставку. Здобувши прощення від російського правителя Олександра II, Чайковський повернувся в російське підданство і християнську віру. Оселився на Чернігівщині. Тоді ж у російських виданнях почали виходити його повісті (він був помітним представником «української школи» в польській літературі). На час написання цитованого листа Рєпіна – Стасову (1880) російською мовою видали щонайменше три повісті Чайковського: «Болгарія», «З гирл Дунаю» (обидві – 1873), «Боснія» (1875). Крім того, Рєпін міг і сам десь зустрітися з відомим на той час Михайлом Чайковським, поспілкуватися з ним особисто, адже надто вже позитивно і зі знанням справи сказано, що «Запорожжя в Туреччину пішло і там вільно живе, доживає».
ТАК, МОЖЛИВІ ДВА ПРОТИЛЕЖНІ ТРАКТУВАННЯ ОДНОЧАСНО
Виходить, що «Запорожці» мають і такий сенс. Сміх-насмішка-глум не тільки над турецьким султаном, а й над будь-яким єдиновладним правителем (зосібна російським), над самою ідеєю «благородного самодержавства» (зокрема російського), універсальне оспівування демократичного, республіканського духу.
Це здається безперечним. Але й абсолютизувати таке трактування не варто. Оскільки Рєпін, спілкуючись із різними людьми, вагався у визначенні та уточненні трактування свого сюжету. Так у пізніших листах Лєскову (1889) і Стасову (1892) він виводить на перше місце іншу ідею: протистояння запорожців работоргівлі слов'янами: через східні невільницькі ринки. І навіть – козацьке братство як щит Європи проти чужого Сходу (а це вже варіант традиційного для імперської Росії трактування, ми його розглядали на прикладах Державіна, Пушкіна, Тютчева, Блока).
З показом картини публіці серед інших суперечок було й зіткнення трактувань, умовно кажучи, «республіканського» та «імперського». Але, як і у випадку із «Бурлаками», «Запорожців» купив представник правлячої династії. Понад те – вже сам імператор Олександр III. І це була вагома підтримка на користь сприйняття картини як передусім прикладу вірності запорожців православ'ю, Москві, Росії у протистоянні з мусульманством, Сходом, Стамбулом. Саме це сьогодні є головним змістом кремлівського мема картини «Запорожці пишуть листа турецькому султанові». А ось про Запорожжя, вільнолюбне настільки, що здатне піти від будь-якого самодержця туди, де вільніше житиме (і доживатиме), мало хто знає і думає.
І тут додатково проситься порівняння цих двох картин-мемів: «Бурлаки на Волзі» та, умовно кажучи, «Запорожці на Дніпрі». У першому випадку основне внутрішнє протиріччя – у нелюдській, худоб’ячій, по суті, роботі та людяності тих, хто її виконує. У другому – конфлікт захований трохи глибше. Він починається в трактуваннях як сюжету, так і самої назви. Одна річ – якщо акцент на тому, що це православні запорожці, союзні на той момент Москві, які знущаються з ворожого мусульманського правителя. Й інше – якщо зчитувати назву так: «Вільні люди ображають вінценосного монарха».
ПРОТИСТАВЛЕННЯ: «БУРЛАКИ НА ВОЛЗІ» – «ЗАПОРОЖЦІ НА ДНІПРІ»
Крім того, можна побачити конфлікт і між двома цими картинами-мемами – «Бурлаки» та «Запорожці». Колектив симпатичних людей, які смиренно і гордо тягнуть свою богатирську лямку, – і демократичний орден розкутих, насмішкуватих людей зі зброєю, що можуть протиставити себе будь-кому. За цим також неважко побачити зіставлення двох архетипічних образів: імперської метрополії, Росії, що розуміється як Великоросія, – і бунтівної колонії, Малоросії-України. Ймовірно, сам Рєпін, який за всієї симпатії до України мав усе ж таки якусь «загальноруську ідентичність», не думав прямо про таке протиставлення. Але він упіймав суть і талановито зобразив колективне несвідоме. А далі художній «природний відбір» саме ці дві картини виштовхнув на вершину.
Подібне протиставлення «Бурлаків» та «Запорожців» стало актуальним і тому частим з 2014 року, після початку російської гібридної війни проти України. Причому його використовували не лише українські медійники, а й американські дипломати (наприклад, заступник помічника держсекретаря США з питань Європи та Євразії Джордж Кент, 2021). Характерно, що з російської сторони відсіч-відповідь давали на високому рівні – департамент інформації та друку МЗС РФ на чолі зі скандально відомою Марією Захаровою. Й аргументація фактично збігалася із традиційними версіями, які ми розглянули вище.
Загалом цікавим та важливим був би системний розгляд запорозької, української теми у творчості Рєпіна. Скажімо, багато сенсів дилогії 1900-х років «Чорноморська вольниця» – «Кінець чорноморської вольниці». Та й те, що останньою картиною його життя був «Гопак. Танець запорозьких козаків» (1926–1930) – теж символічний… Тільки дослідження це має бути неангажованим. Адже й картина про танець присвячена не комусь, а російському композиторові Мусоргському. Хоча його «Гопак» із незакінченої опери «Сорочинський ярмарок», надто витриманий і академічний, здається, не дуже відповідний розгульному духові останнього полотна майстра. Але й у цьому є своя точна символіка – з урахуванням складної, зламаної ідентичності Іллі Рєпіна.
А якщо повернутися до «Чорноморської вольниці», то ця картина починалася як… «Запорожці на Дніпрі». Водночас її сюжет та реалії були очевидною антитезою «Бурлакам на Волзі». Герої не на березі в сонячний штиль, а в шторм, що загрожує смертю. Зате й не в лямці чужого судна, а на веслах свого човна і біля керма… Можливо, через небажаність такого, зовсім прямого протиставлення, Рєпін і змінив назву та вивів запорозьку «чайку» подалі в море.
Наступного разу ми розглянемо смисли, зокрема імперські, картин-мемів Василя Сурікова.
(Далі буде)
Олег Кудрін, Рига
