Броніслава Ніжинська. 2. Малевич на пуантах

Париж її зачекався. Ранньої весни 1921 р. танцівниці й хореографу Броніславі Ніжинській (Bronislava Nijinska; 1891-1972) з сім’єю вдалося залишити радянську Україну і через Австрію дістатися до Франції. Після сварки із попереднім балетмейстером Леонідом Мясіним трупі Російського балету Сергія Дягілєва (1872-1929) конче потрібен був постановник. Сергій Павлович завжди вирізнявся особливим чуттям на таланти, тож зустрів недавню киянку із розкритими обіймами. Він повірив у балетмейстерські можливості Б.Ф.Ніжинськї. Як результат, за всю історію існування трупи Російського балету Броніслава Фоківна стала єдиною жінкою-постановником.

Співпраця цих двох талановитих новаторів в індустрії новітнього театру розпочалася 15 вересня 1921 р. і розпочалася з малого. Вникаючи в стан справ, 30-річна балетмейстер м’яко редагувала наявну хореографію: непомітно переробила пантоміму в… балет, відгострила варіації для “Сплячої красуні”, потім – створила вставний номер, але… Ні, не втрималася від експерименту, поставивши український гопак “Три Івани”, аби вразити паризького глядача слов’янською екзотикою.

У київській “Школі рухів” вона геть чисто переродилася, з традиційного хореографа перетворившись на балетмейстера-режисера, здатного самостійно ставити спектаклі, а не оформляти сюжет вистав. У перших двох декадах ХХ століття світовий балет, у тому числі й російський, помітно законсервувався, загрузнув, немов комаха в бурштині – у… класичній традиції. Балет давно відстав від життя, і слід було створювати не нове мистецтво, а вдихнути нове життя у вид мистецтва.

*   *   *

Мало хто тоді на це був здатен, але з Києва до Парижа Броніслава Хомівна прибула зрілим новатором. В Україні вона зібрала, а до Франції лише привезла повний інструментарій: сформовані під впливом живопису модернові погляди на сучасне мистецтво, далекобачення шляхів розвитку модернового танцю, самобутню систему підготовки артистів, сміливу концепцію розвитку хореографічного театру. За три роки співпраці із Сергієм Дягілєвим, не припиняючи особисто танцювати на сцені, Броніслава Ніжинська поставила балети “Лисиця” і “Весіллячко” на музику Ігоря Стравинського, “Спокуса пастушки”, “Сарни”, “Блакитний експрес” та інші. Аж до 1924 р. вона залишалася основним постановником у трупі “Російського балету”.

Вельми швидко в Західній Європі колишня киянка здобула славу одного з піонерів танцю XX століття, істинного реформатора класичного балету. Насправді найпомітнішою відправною точкою для її творчості служила національна тема: балети “Царівна-лебідь”, “Снігуронька”, “Картинки з виставки”, “Давня Русь”, “Петрушка”. Тільки весь той тихий селянський примітив із кричущими кольорами костюмів, візерунковими тканинами у декораціях, такою собі театральною холопоманією Броніслава Ніжинська залишила в минулому десятилітті. Життя мчало далі, й мисткиня сміливо рушила на пошуки майбутнього сучасного танцю.

Вона полонила балетами-маскарадами і балетами-ремінісценціями, але дивувала і балетами-роздумами та балетами-настроями. Не випадково, міжстильного з огляду естетики балетмейстера порівнювали: в Німеччині – із художником, скульптором, хореографом та сценографом Оскаром Шлеммером (Oskar Schlemmer; 1888-1943), у Франції – з художником, шахістом, теоретиком мистецтва Марселем Дюшаном (Marcel Duchamp; 1887-1968), а в Росії – із художником-авангардистом, педагогом і теоретиком мистецтва Казимиром Малевичем (1879-1935). Поставивши протягом життя майже 60 балетів, Броніслава Хомівна незмінно засвідчувала повагу до... французького балетмейстера Маріуса Петіпа (Victor Marius Alphonse Petipa; 1818-1910), який створив великий стиль “Імператорського балету”, а класичну школу, взагалі, вважала “основою танцю”.

*   *   *

Одноголосно рецензенти зауважували, що Броніслава Ніжинська засвоїла знахідки Михайла Фокіна, котрий ставив спектаклі перші роки (1909-1914) французької антрепризи С.П.Дягілєва та свого молодшого брата Вацлава Ніжинського (1889-1950), але завжди пропонувала власний варіант хореографічних рішень. Та хіба могло бути інакше, якщо ти взявся за те, що під силу тільки велетню – новими технологічними методами візуалізації театру втілити первісну силу обряду? Тому скандалом обернулася навіть підготовка до постановки нового спектаклю – “Весіллячко” (“Les Noces”) на музику Ігоря Стравинського, котрий для прем’єри виструнчив оркестрову підтримку хору... чотири роялі та ударні інструменти.

Тим часом революційна вистава візуально спочатку продовжувала лінію “Золотого півника” й офіційно навіть балетом не називалася, а в паризьких афішах іменувалася, як… “Російські хореографічні сцени зі співом і музикою”. Проти такого архаїчного бачення Броніслава Ніжинська збунтувалася: перші ескізи, замовлені антрепренером московській художниці-авангардистці Наталії Гончаровій (1881-1962), були витримані в... примітивістському стилі російського лубка, що ціле десятиліття панував у зарубіжних “Російських сезонах”: важкі каптани, сукні до підлоги, бороди, на чоловіках – чоботи, на жінках – черевички на підборах.

Відмова Броніслави Ніжинської ставити в 1922 р. балет у манері патріархального гламуру виявилася безпрецедентною! Принаймні за 15 років існування трупи “Російського балету” стала першим скандалом, відкритим проявом непокори балетмейстера щодо естетичного диктату антрепренера С.П.Дягілєва, а з ним – і проти його непохитного художнього смаку.

*   *   *

Гордовите обурення Сергія Павловича ледь не спалило подальшу кар’єру Броніслави Ніжинської. Право на постановку в неї відібрали, проєкт відклали... Ідею “Весіллячка” несподівано дістали із довгої шухляди лише рік по тому – навесні 1923 г. До цього антрепренера змусили об'єктивні причини.

Адже Сергій Дягілєв давно відірвався від реалій колишньої батьківщини, бо в еміграції варився у власному соку. Саме життя, точніше сказати, гастролі в Парижі Московського Камерного театру Олександра Таїрова поставили все з голови на ноги.

Вперше побачивши “Принцесу Брамбіллу” і “Федру” у візуальній подачі москвичів, а саме: шалений театральний конструктивізм художника-авангардиста Георгія Якулова (1884-1928) та художника-архітектора Олександра Весніна (1883-1959), – Сергій Павлович на власні очі побачив, як далеко вперед ступило новітнє мистецтво... А тут ще Олександр Якович Таїров на вечірці узявся кепкувати: “Сергію Павловичу, театр не повинен бути театральним. Як вода не повинна бути рідкою”... Тільки тоді хореографію “Весіллячка” – знехотя – повернули Броніславі Ніжинській. І свій шанс вона не втратила, а центральним персонажем зробила “рух тіл” – все інше на сцені тільки відтіняло простір, окреслений Танцем.

*   *   *

Паризька прем’єра “Весіллячка” разом з одноактною комічною оперою “Мавра” відбулася 13 червня 1923 р. у Національній опері (Théâtre National de l'Opéra); за пультом стояв швейцарський диригент Ернест Ансерме. Власне, постановочна група зібралася потужна: композитор – Ігор Стравинський; декорації й костюми – “найскандальніше-суперечливий і найталановитіший живописець свого покоління” (Валентин Сєров), імпресіоніст-бунтар Михайло Ларіонов з-під Херсона; хореографія – Броніслава Ніжинська.

Основою колізії стало російське селянське весілля у чотирьох сценках, розписане в лібрето Шарлем Рамо за мотивами народної казки “Байка про лисицю, півня, кота та барана” зі збірки знаного фольклориста Олександра Афанасьєва. Хоча в силу ряду обставин все задумане було вкрай еклектичним, в столиці Франції п’єса перетворилася на бучне відкриття сезону.

Спочатку жанр сам Ігор Стравинський визначав, як балет-пантоміма зі співом, що вимагало участі… двох труп акторів, де одні – співали, а інші – танцювали. Свого часу в Санкт-Петербурзі “Байку про лисицю, півня, кота та барана” ставили ​​як... ляльковий спектакль за участю оперних співаків. Потім п’єса виконувалася як концертний твір. У Франції її не тільки хвацько перейменували на “Лисицю” (“Le Renard”), а навіть жанр змінили – з лялькового театру Петрушки на балет-пантоміму “Весіллячко”.

*   *   *

Усе це сталося завдяки впертості й новаторській хореографії, запропонованій Броніславою Ніжинською. Така виявилася ближчою до традицій класичного балету, ніж модернових манірностей Михайла Фокіна та Вацлава Ніжинського. Прем’єра силами антрепризи С.П.Дягілева відбулася… невдало. Артисти так і не змогли виконати пластичні настанови, висунуті Броніславою Ніжинською. В автобіографії “Хроніка мого життя” (1935) Ігор Стравинський не без смутку констатував:

- У неї були чудові знахідки, але, на жаль, Ніжинська наштовхнулася на повну нездатність оперних артистів підкорятися незвичній для них дисципліні й техніці.

Тим часом, великий композитор першим залишився задоволеним “акробатичною” “Лисицею” Броніслави Ніжинської, яка збіглася з “моїми ідеями”:

- “Лисиця” стала справжньою російською сатирою. У виставі тварини салютували точнісінько, як вояки російської армії (думаю, Джорджу Оруеллу це б сподобалося. – О.Р.). Для розуміння музики їхні рухи в усіх сценах мали засадниче значення. 

Одне слово, новий спектакль французька преса оголосила предтечею балетного “неокласицизму”.

*   *   *

Потім для трупи С.П.Дягілєва Броніслава Ніжинська поставила одноактний балет “Сарни” (“Les Biches”; друга назва – “Лоретки”"; 1923-1924; у французькій мові спостерігається подвійний сенс – і “кізоньки”, й “"повії”); композитор – Франсіс Пуленк, маляр – Марі Лорансен. Прем’єра відбулася в Театрі Монте-Карло (Théâtre de Monte-Carlo) 6 січня 1924 р., а в Парижі – 26 травня 1924 р. Думки критиків знову розділилися, хоча в обох містах у публіки спектакль мав успіх.

Далася взнаки однодумність хореографа-постановника та композитора. Наприкінці жовтня 1923 р. на прохання антрепренера С.П.Дягілєва, один із самобутніх учасників творчої співдружності “Шістка”, автор музики Франсіс Пуленк (Francis Jean Marcel Poulenc;1899-1963) вирушив у Монте-Карло, щоб, так би мовити, особисто інспектувати... продакшн. Прибувши на місце, композитор прийшов у захват, коли на репетиції побачив роботу хореографа, яку він назвав “захопливою”. У листі до друга і колеги, композитора Даріуса Мійо (Darius Milhaud; 1892-1974) він стверджував, Броніслава Ніжинська справді зрозуміла його задум. У період із листопада 1923 р. до прем’єри в січні 1924 р. мсьє Пуленк спостерігав, за його оцінкою, “не менше 72 репетицій або 250 годин роботи балетмейстера”.

Деякі музичні оглядачі, як-то: Адольф Бакюз, Еміль Вієрмоз – не побачили в балеті нічого, окрім “мюзикхольної гармонії, монотонної і банальної партитури” (і це у Пуленка-то?!), не знайшли “жодного нового яскравого ефекту, до якого кожен композитор мусить прагнути”. На щастя, упереджених рецензій виявилося небагато – більшість нахвалювало постановку. Наприклад, французький письменник, поет і драматург Жан Кокто (Jean Cocteau; 1889-1963) розродився панегіриком у часописі “Паризьке ревю” (“La Revue de Paris”), звернувши увагу на “дивовижну хореографічну постановку Ніжинської”, і це – “за відсутності суб’єкту та очевидної легкості музичного стилю”:

- Стендаль зужив би тут слово “піднесений”. Вихід Віри Немчинової (французька та американська балерина російського походження, балетний педагог; 1899-1984. – О.Р.) безумовно піднесений – жоден вагнеріанець не зможе мене зрозуміти. Коли ця мила молода жінка вилетіла з-за лаштунків на пуантах, як на крилах, з отими стрункими ніжками в коротесенькій спідничці, коли вона правою рукою в білій рукавичці зробила щось на кшталт військового салюту, я не пам’ятаю, здається, серце моє закалатало щосили, а потім і зовсім зупинилося. Далі непохитний смак Броніслави Ніжинської продовжив сміливо комбінувати класичні та нові па.

*   *   *

Наступною авторською постановкою в антрепризі С.П.Дягілєва став для Броніслави Хомівни одноактний балет “Блакитний експрес” (“Le Train bleu”; 1924), де під лібрето на теми яскравого життя європейської богеми, на музику сучасного француза в сценографії найбільших художників сучасності Броніслава Ніжинська розширювала межі танцю. Так, незмінно хореографа цікавив експеримент; утім, цього разу сталося проникнення балету в… джаз і водевільну культуру 1920-х рр.

Співавторами вистави виступили: автор лібрето – Жан Кокто; композитор – Даріус Мійо, котрий із подвійною цікавістю стежив за роботою балетмейстера; художники: завіса – Пабло Пікассо, декорації – скульптор Анрі Лоран; костюми – модельєр Коко Шанель. Паризька прем’єра, – не побоюся того слова, шоу – відбулася 20 червня 1924 р. у державному Театрі Єлисейських полів (Théâtre des Champs-Élysées); оркестром диригував Андре Мессаже.

Очевидці стверджували, що галасливий “Блакитний експрес” сценічно представив систему цінностей 1920-х рр. – те, що було модним, молодим, нестримним. У лібрето Жан Кокто упакував найсвіжіші писки сезону: Олімпійські ігри, джаз, сінематограф. Розмальований всіма цими виражальними засобами із Парижа – через Ліон – до Рив’єри – на узбережжя Середземного моря – стильний потяг ніс на модний пляж групу з голочки вдягнених юнаків і дівчат у небачених пляжних костюмах від Коко Шанель. Усе палахкотіло молодістю, а новітня хореографія повністю будувалася на акробатиці: стрибки, перекиди, кульбіти, несподівані перевороти...

*   *   *

Значно пізніше дослідники з’ясували: під час постановки “Блакитного експресу” між лібретистом і хореографом спалахнула справжня світоглядна війна. Приводом стало питання статі. Жан Кокто, у котрого згодом у коханцях ходив юний Дан Маре, мав “неясне уявлення про жінок”, бо кращими в усьому вважав чоловіків, тоді як Броніслава Ніжинська дотримувалася більш традиційної жіночності.

У свою чергу, поет прагнув у віршах відтворити “кубістичний балет”, вважаючи за краще не танці... а пантоміму. На противагу цьому, балетмейстер розвивала естетику танцю, захищаючи ніким не усвідомлений неореалізм. Американський історик балету Лінн Гарафола (Lynn Theresa Garafola; 1946) стверджує:

- У цій ситуації тільки Ніжинська знайшла творчу можливість і висунула як центральний персонаж лібрето – Іронію, історію легковажності розповівши мовою класичного танцю.

Ні, на той час уже 33-річна Б.Ф.Ніжинська не залишилась осторонь нескромної привабливості молоді, у ролі чемпіонки з тенісу вона сама вийшла на сцену в “Блакитному експресі”. Інших персонажів “пляжного балету” виконали молоді артисти трупи: Лідія Соколова (плавчиха Перл), Антон Долін (красунчик Госс), Леон Вуйциковський (гольфіст). Хтось із рецензентів справедливо зазначив:

- Успіх “Блакитного експресу” став театральним вибухом – вибухом відповідності часу. У танцювальному мистецтві почалася нова епоха, ера сучасного неореалізму.

*   *   *

У підвалини педагогічного методу Броніслава Хомівна поклала класичний балет, поєднавши його з новітніми досягненнями в царині пластики і танцю. Не випадково, у 1920-і рр. колишня киянка створила для світового балету нову умовність, по-конструктивістськи жорстку танцювальну мову. Тому вважається, саме вона відкрила період балетної неокласики. Утім, не стільки ідеї Броніслави Ніжинської не відповідали вимогам С.П.Дягілєва, скільки у світоглядній війні довкола постановки “Блакитного експресу” потрібно було стати на чийсь бік. І владний антрепренер підтримав іноземця – Жана Кокто... впливового у середовищі паризької богеми. Матінку-Росію не вичавити із себе, навіть мешкаючи в Парижі.

Під приводом того, що “Російським сезонам” потрібні новаторські форми, у 1925 р. він замінив Броніславу Ніжинську на перебіжчика Джорджа Баланчина (власне: Георгій Баланчивадзе; 1904-1983), який саме прибув з експериментальною трупою “Молодого балету” із Радянського Союзу, але розумно залишився на Заході.

Ні, не подумайте нічого такого… Сергій Павлович добре поставився до Георгія, дав гроші на лікування в швейцарському санаторії, коли у Франції в того загострилися сухоти, але на утриманні Дягілєва вже сиділи обласкані улюбленці – танцюрист із Києва Сергій Лифар та лібретист із Москви Борис Кохно. Цих хлопчиків він водив ресторанами, тоді як Баланчина направляв... у музей – дивитися картини Боттічеллі.

Коли вони зустрічалися, ситий і лискучий Сергій Павлович цікавився.

- Ну, як ти, Джордже, второпав щось?

- Нічого я не зрозумів! Не сподобалося мені, Сергію Павловичу, – відповідав Баланчин.

*   *   *

Кривдами Броніслава Ніжинська була сита під зав’язку, тому одного дня вирішила зібрати власну трупу. У 1925 р. вона знайшла фінансування і створила камерний ансамбль із 11 танцюристів – “Хореографічний театр Ніжинської” (“Théâtre Chorégraphiques Nijinska”). Давня знайома киянка, талановита художниця-авангардистка Олександра Екстер (в дівоцтві – Григорович; 1882-1949) розробила костюми і декорації. Трохи пізніше мистецтвознавець Ненсі ван Дорен-Баєр (Nancy Van Doren Baer) високо оцінила їхню співпрацю:

- Це був найдраматичніший синтез візуального та кінетичного мистецтв.

Під власну трупу балетмейстер поставила шість коротких балетів, а в п’яти з них – танцювала сама. Окрім того, були підготовлені чотири дивертисменти для виконання соло. Протягом літнього сезону – серпень-жовтень 1925 р. – “Хореографічний театр Ніжинської” проїхався 15-ма англійськими курортними містами, показуючи спектаклі: абстрактний балет “Священні етюди” (“Holy Etudes”), де використовувалися Бранденбурзькі концерти Й.С.Баха, новомодний “Джаз” (“Jazz”) Ігоря Стравинського, “У дорозі. Японська пантоміма” (“On Тhe Road. A Japanese pantomime”) за мотивами театру “Кабукі” на музику англійського композитора Лейтона Лукаса, “Альфонс” (“Le Guignol”), “Ніч на Лисій горі” (“Night Оn Bald Mountain”), “П’ять коротких сучасних п’єс, чотири дивертисменти” (“Five Short Modern Pieces, Four Divertissements”) Франсіса Пуленка.

Під завісу сезону трупа Б.Ф.Ніжинської засвітилася в Парижі, на Міжнародній виставці. Таку розкіш як приватний балет їхній із другим чоловіком Миколою Сингаївським (1895-1968) сімейний бюджет потягнути не зміг. Вимушено розпочався період окремих ангажементів. Із колективом Російського балету в Монте-Карло у 1926 р. балетмейстер зробила спектакль “Ромео і Джульєтта” (“Romeo Аnd Juliet”) на музику англійського композитора Константа Ламберта; декорації – Макс Ернст; солісти – Тамара Карсавіна і Серж Лифар. Того ж року колишню киянку запросили ставити хореографію для опери “Релігієзнавство” (“Estudio Religioso”), яку взяла в роботу трупа “Teatro Colón”… аж в Буенос-Айресі, Аргентина. Вона погодилася, – трохи раніше туди доля завела її старшого брата.

За півтора року, проведених із Вацлавом у латиноамериканській країні, вона створила масу танцювальних сцен для 15 опер столичного театру в Буенос-Айресі, рахуючи “Кармен” Жоржа Бізе, “Тангейзер” Ріхарда Вагнера, “Аїду” і “Травіату” Джузеппе Верді, “Петрушку” Ігоря Стравинського, “Таїс” Жюля Массне, “Царя Салтана” Миколи Римського-Корсакова, “Фауста” Шарля Гуно. Повернувшись до Європи, для Паризької опери в 1928 р. Броніслава Хомівна поставила спектакль “Кохана” (“Bien Aimée”) на музику Франца Шуберта і Ференца Ліста; лібрето Олександра Бенуа; головні партії там виконали Іда Рубінштейн і танцюрист трупи Російського балету Анатолій Вільзак (1896-1998).

*   *   *

Справи змінилися на краще, коли всі фінансові та адміністративні інструменти подружжя залишило в родині, а чоловік Б.Ф.Ніжинської – Микола Сингаївський, став її особистим менеджером. Незабаром було укладено вигідний контракт із українською красунею і мільйонеркою, танцівницею-любителькою Ідою Рубінштейн (власне: Лідія Львівна Рубінштейн; 1883-1960; читайте ч.1 й ч.2 розповіді про неї). Від 1921 р. колишня харків’янка облаштувалася в Парижі, де придбала шикарний маєток із великим садом, люб’язно – природно, зі знижками! – оформлений Льовушкою Бакстом. Доволі швидко мадам Рубінштейн перетворилася на Саломею в горностаєвім манто, набрала приватну трупу і років сім псувала нерви Сергію Дягілєву, котрий, як виявилося, шалено побоювався конкуренції.

З-посеред близьких друзів харківської Клеопатри швидко намалювалися Сара Бернар, Марк Шагал, Андре Жид, Вацлав Ніжинський. Богема на сцені, богема в житті… Цікаво, що поет Жан Кокто зізнавався, що здався собі “безпомічним метеликом, пронизаним, ніби шпилькою, диявольською красою мадам Рубінштейн у її химерній перуці, густо обсипаній блакитним пилком”. У трупі Іди Рубінштейн Броніслава Хомівна почала із постановки “Поцілунку феї” і “Персіфони” Ігоря Стравинського. Цього власниці трупи здалося замало.

І тоді Іда Рубінштейн замовила французькому композитору Морісу Равелю (Joseph Maurice Ravel, 1875-1937) екзотичну композицію на іспанські теми! Виявляється, саме для колишньої харків’янки геній імпресіонізму в музиці створив “Болеро” (“Bolero”). Прем’єра відбулася 22 листопада 1928 р. у паризькій “Grand Opéra”. Оркестром диригував скрипаль і піаніст Вальтер Страрам (Marie Émile Félix Walter Marrast; 1876-1933). Хореографію забезпечила Броніслава Ніжинська; декорації виконав Олександр Бенуа. Сцена перетворилася на таверну в Барселоні, де на столі танцювала... звісно, богоподібна Іда. За нею просто не встигали 18 танцівниць, навколо яких штовхалися збуджені чоловіки. Коли солодкий полон Танцю семи покривал спав із очей Моріса Равеля, він гірко зізнався:

- Я написав лише один шедевр – “Болеро”. На жаль, у ньому немає музики.

Співпраця з трупою вередливої Іди Рубінштейн тривала ще рік. У 1929 р. Броніслава Ніжинська поставила хореографічну поему “Вальс” (“La valse”; 1920) Моріса Равеля, прем’єру якої дали в Монте-Карло, і концерт-балет для фортепіано і 18 інструментів “Ранкова серенада” (“Aubade”; 1929 ) Франсіса Пуленка.

*   *   *

Минуло п’ять років, як Броніслава Ніжинська залишила трупу “Російського балету”. Несподівано 19 серпня 1929 р. у Венеції від цукрового діабету Сергій Дягілєв пішов за межу. Багато кого і що за цей час змінив світ. У листі від 31 вересня 1929 р. до Вацлава Ніжинського Ігор Стравинський тепер співав високі дифірамби хореографу, котра вдихнула нове життя в його селянське “Весіллячко”:

- До прем’єри “Les Noces” у 1923-му році по-справжньому я не розумів геніальності хореографії, запропонованої вашою сестрою. На початковому етапі репетицій я із радістю побачив, що сусідство нерухомих тіл із їхніми блискавичними спалахами руху ідеально впливає на візуальне сприйняття музики. Під час розвитку п’єси моє почуття глибокої вдячності дорогій Броніславі посилювалося, коли я збагнув: хореограф постійно вибудовує танцюристів у дві симетричні групи, чим виразно підкреслює незграбну музичну архітектуру. Я просто закохався у поєднання класичних поїнтів (витягнуте положення стопи. – О.Р.), стилізованого народного танцю, з абсолютно несподіваними спалахами новітніх па, що відбивали найважливіші ритмічні елементи музики. Упевнений, саме у хореографії “Весіллячка” Броніслава Ніжинська утвердилася як нова сила мистецького генія.

Після смерті Сергія Дягілєва святе місце порожнім не залишилося; виникла трупа “Російської опери в Парижі” (Opéra Russe à Paris), де трон головного антрепренера посів інший підприємець, у минулому – козачий отаман, полковник Василь де Базиль (Wassily de Basil, у минулому: Василь Григорович Воскресенський; 1888-1951). Для нового колективу колишня киянка поставила “Іспанське капричіо” Миколи Римського-Корсакова, а також відродила авторські балети “Сарни” і “Весіллячко” золотого періоду трупи “Російського балету”.

Коли більшість балетів Б.Ф.Ніжинської в уяві хореографа набували практично закінченої форми, найскладнішим завданням залишалося їхня сценічне втілення. Щоб уникнути слабких щодо постановок вистав, на початку 1930-х рр. колишня киянка створювала і керувала власними балетними трупами. Такі з’являлися під різними назвами типу “Ballets Nijinska”. Зокрема, у 1931 р. глядачі побачили виставу “Етюди на теми Баха” (“Etude-Bach”); декорації і костюми – Борис Бєлінський. За великим рахунком це не був новий балет, а редакція “Святих етюдів” (1925; сценограф – Олександра Екстер) і “Релігієзнавства” (1926).

Біда прилетіла, звідки її не чекали. У 1934 р. Броніслава Хомівна виявилася втягнутою в неймовірно заплутану цивільно-правову суперечку. Це призвело до втрати майже всього особистого майна. Відтоді відлуння найбільшої життєвої невдачі примушувало балетмейстера зі світовим ім’ям приймати будь-які пропозиції від різних труп, іноді – навіть у якості консультанта або позаштатного співробітника.

*   *   *

Наприкінці 1934 р. Броніславу Ніжинську запросили до Голлівуду. Для кінофільму “Сон літньої ночі” (“A Midsummer Night’s Dream”; 1935) театрального режисера Макса Рейнхардта на музику Фелікса Мендельсона потрібно було поставити танцювальні сцени. Розуміючи, що головним із видів мистецтв став кінематограф, хореограф вирішила спробувала себе в новому амплуа.

Удруге вона навідалася до Сполучених Штатів у 1936 р., коли з Нью-Йорка надійшла пропозиція відновити її балет “Весіллячко” на сцені “Metropolitan Opera”. За океаном її вкрай здивував підвищений інтерес із боку преси до Вацлава. Журналісти постійно допитувалися про брата. Щоправда, запитання лунали тривіальні, на кшталт: “Скільки шматків цукру він клав у каву?” Усе крутилося довкола особистого життя “Бога танцю” та його… психічної хвороби. Ніжинський-артист і Ніжинський-хореограф янкі чомусь не цікавили.

Спробувала Броніслава Ніжинська повернути із забуття і почесну солістку всієї Русі Матильду Кшесинську (Matylda Maria Krzesińska; 1872-1971), на той час уже княгиню Красинську, дружину Великого князя Андрія Володимировича, котра внаслідок морганатичного шлюбу вимушено перейшла із… католицтва у православ’я. У 1936 р. на сцені лондонського Королівського театру “Covent Garden” саме в номері, поставленому Б.Ф.Ніжинською, востаннє 60-річна ясновельможна княгиня Красинська вийшла на сцену. Того вечора на “біс!” колишню зірку Маріїнки викликали 18 разів.

*   *   *

Опинившись в еміграції, Броніслава Ніжинська ніколи не рюмсала, долю не проклинала і на зманіжену панянку не перетворилася. Французька балерина російського походження Ірина Михайлівна Баронова (Irina Baronova; 1919-2008), учасниця тріо так званих бейбі-балерин, названих пресою за те, що юним артисткам ще не виповнилося 13 років, коли вони потрапили на професійну сцену, – залишила цікаві мемуари “Ірина: Балет, життя і Любов” (“Irina: Ballet, Life Аnd Love”; 2005).

Там можна прочитати таке… На репетиціях Броніслава Хомівна походжала у штанях і чоловічих сорочках. Руки завзятий курець ховала під білими полотняними рукавичками, щоб, виправляючи помилки, не торкатися розпалених тіл. Пряме волосся вона рівнесенько зачісувала за вуха на ідеальний проділ. Про зовнішність знаменита балетмейстерка особливо не дбала, а косметикою зовсім не користувалася. Палила вона повсякчас, диригуючи мундштуком, говорила пошепки, бо стала глухувата і гучність власного голосу розрахувати не могла. Якщо котрась із балерин їй не подобалася або не виявляла належного сумління на репетиції, виблискуючи розкосими очима, пані Ніжинська миттєво ставала фурією – злою і геть неприємною. Не дивно, що за очі хореографа відтепер називали – то “божевільною старою”, то “реальним генієм”.

У повітрі висіла II Світова війна, Старий Світ нервово вібрував. У 1939 р. теоретик і практик балету ХХ століття назавжди залишила Європу, вирушивши до Нью-Йорка. У Сполучених Штатах все їй виявилося в дивину, але з розмахом. Наприкінці 1940 р. новоявлена ​​американка поставила три короткі балети для виступу в знаменитому амфітеатрі “Тhe Hollywood Bowl”, Лос-Анджелес, Каліфорнія.

У супроводі Лос-Анджелеського філармонічного оркестру глядачеві вона показала в нових редакціях три улюблених твори: “Болеро” Моріса Равеля, “Концерт” та “Етюди на теми Баха”. “А в чому розмах був?" – запитаєте ви.

Балет під відкритим небом зібрав 22 000 глядачів.

*   *   *

Поселившись у місті Ангелів у 1940 р., спочатку Броніслава Ніжинська давала приватні уроки танцю. Коли учениць зібралося чимало, в Голлівуді в 1941 р. вона відкрила власну балетну школу, потім управляла нью-йоркською школою “Балетного театру” (“Ballet Theatre”), де в 1942 р. поставила “Снігуроньку” на музику Олександра Глазунова, а потім “Русь прадавню” Петра Чайковського.

Як визнаного новатора, до співпраці Броніславу Хомівну запрошували чимало американських театрів. У якості хореографа колишня киянка, в першу чергу, оновлювала репертуар. Наприклад, із колективом “Ballet Theatre” у 1940 р. вона поставила “Марну обережність” композитора Петера Гертеля, а в 1945 р. – “Час врожаю” Генріха Венявського. Із трупою “Grand Ballet de Monte Carlo” (інша назва – “Grand Ballet du Marquis de Cuevas”) маркіза Джорджа де Куеваса, що також виявився за океаном, в 1944 р. балетмейстер підготувала “Варіації” Йоганнеса Брамса і “Картинки з виставки” Модеста Мусоргського, а в 1949 р. – “In memoriam” Фредеріка Шопена.

З-посеред її учнів у Сполучених Штатах з’явилася одна з так званих “п’яти місяців”, перша американська прима-балерина, перший представник американських індіанців – балерина Марія Толчіф (Maria Tallchief; 1925-2013), третя дружина Джорджа Баланчина, а також її молодша сестра, прима-балерина Паризької опери Марджорі Толчіф (Marjorie Tallchief; 1927). Із молодшого покоління варто назвати танцівника трупи Нью-Йоркського міського балету (New York City Ballet; NYCB) і хореографа Аллегру Кент (Allegra Kent; 1937).

Співпрацювала Броніслава Хомівна й зі зрілими майстрами. Спеціально для американської балерини Розелли Хайтауер (Rosella Hightower; 1920-2008), котра сяяла в трупі Гранд-балету Монте-Карло, в 1947 р. колишня киянка придумала віртуозний танець “Рондо капричіозо” ля мінор, ор. 28 Каміля Сен-Сана. Ні, дядечку Сему невгамовна постановниця шедеврів подобалася – не дістаючи сигару з рота, той бурхливо аплодував, але американське громадянство Броніслава Ніжинська отримала тільки в 1949 р. 

*   *   *

Світом її й справді поноси́ло.

Коли мир відновився по обидва боки Атлантики, для російської балетної трупи Алісії Маркової (1910-2004) та Антона Доліна (1904-1983) Броніслава Ніжинська поставила “Фантазію” на музику Франца Шуберта і Ференца Ліста. Ніколи не здогадаєтеся, де в 1947 р. відбулася прем’єра того одноактного балету... У Театрі Уорда (Тhe Ward Theatre), у Кінгстоні, Ямайка; костюми і декорації виконала Роуз Шогель; солісти – Беттіна Розі та Антон Долін. Ні-ні, в партері того вечора короля реггі-музики Боба Марлі не було; йому минуло два роки і з молодою матусею він мешкав у невеликому селі Найн-Майлс, округ Сент-Енн, графство Мідлсекс на півночі Ямайки.

Разом із тим, по закінченні II Світової війни, коли стерлися в пам’яті більшість вистав антрепризи С.П.Дягілєва, коли зникла видима спадкоємність трупи Російського балету, з’явилися нові балетмейстери, а ім’я Броніслави Ніжинської фактично забулося та, зрештою, пішло в забуття. Тим часом, подібно до снігової кулі, розросталася легенда Вацлава Ніжинського… Ні, про пенсію Броніслава Хомівна ще не мріяла, а на численні прохання шанувальників згадала молодість і в 1960 р., у 69-річному віці, поставила для трупи маркіза Джорджа де Куеваса вічно юну “Сплячу красуню” Петра Чайковського.

Потім, наче друге дихання відкрилося, коли в 1963 р. очільником Королівського балету (“Theatre Royal, Covent Garden”) став колишній танцівник Б.Ф.Ніжинської, а тепер – хореограф Фредерік Аштон (Frederick William Mallandaine Ashton; 1904-1988). У стримано ліричній манері Броніслава Ніжинська відновила в Лондоні два балети на музику Ігоря Стравинського – “Сарни” (1964) і “Весіллячко”. Манірна британська публіка прийшла у захват. В одному з інтерв’ю арт-директор “Ковент Гарден”, колись юний танцюрист балету Фредерік Ештон, якого в 1928 р. у Парижі вона біля балетного верстата школила в трупі Іди Рубінштейн, – виявив до навчательки глибокий пієтет:

- Творчі досягнення Броніслави Ніжинської не раз доводили: за допомогою класичного балету можна відтворювати різні почуття. Її слід назвати архітектором танцю, котрий по цеглинці будує па в дивовижні структури, які потім перетворюються в такі шедеври, як “Весіллячко”.

*   *   *

Ні новознайдений успіх, ні спалах слави, ні приємне коло нових знайомих, що по-старому називав її то Броня, то просто Ніж, – більше не тішили Броніславу Ніжинську. Не перший рік щось її турбувало, навіть засмучувало до печалі... Як потім з’ясувалося, довгі роки вона страждала не від власного забуття, а від того, як за два десятиліття спотворився образ молодшого брата, саме уявлення про танець Вацлава Ніжинського. Тому останні роки життя Броніслава Хомівна провела за письмовим столом, коли в другій половині 1960-х рр. зійшла нанівець її діяльність як хореографа.

Колишня киянка облаштувалася в американському містечку Пасіфік-Палісейдс (Pacific Palisades), на заході Великого Лос-Анджелеса, Каліфорнія. Вперше за багато років, за океаном – їй сподобалося. Тут місцеві жителі знали на ім’я продавця городини в овочевій крамничці, а своїх стоматологів запрошували на вечерю в розкішні особняки на високому березі Тихого океану. Дістатися сюди, в містечко ексклюзивних бутиків і багатих картинних галерей, без авто було нереально.

Тому публіка тут мешкала рафінована. Додайте ще прекрасний ландшафт і манери вищого світу – вам би теж сподобалося. У 1942-1952 рр. тут, зважте, жив німецький прозаїк, лауреат Нобелівської премії з літератури Томас Манн. У 1950 р. сюди перебрався індійський йог, духовний учитель, засновник Товариства Самопізнання Парамаханса Йогананда, а згодом містянами стали – видатний актор австрійського походження Оскар Хомолка і німецький філософ, соціолог, композитор та музикознавець Теодор Адорно. Непогана компанія, чи не так?

У новому просторому будинку врешті-решт зручно розмістилися: її бібліотека, яку хореограф збирала все життя, колекція програмок та афіш, театральних артефактів, що раніше зберігалися в паризькому помешканні. Броніслава Хомівна сподівалася тут, в оточенні дорогих серцю речей, ґрунтовно засісти за мемуари і написати першу частину спогадів, що мали охопити дитячі роки й артистичне життя до 1914 р.

Ледве вона перетворилася на самітницю, як світ сполохався. Ніби світ збагнув, який скарб ледь не втратив і… захотів неодмінно проторг повернути... Після лондонських прем’єр у королівському “Covent Garden” Броніславу Ніжинську стали кликати відроджувати класичні балети. У 1969 р. вона поставила “Сарни” в Римі, потім – у Флоренції і Вашингтоні (обидва: 1970). У 1971 р. у “Teatro Fenice” у Венеції дирекція забажала побачити “Весіллячко”, де просто під час репетиційного періоду вона раптом відсвяткувала свій 80-річний (!!!) ювілей.

Не тільки в Західній Європі, а й у Сполучених Штатах в період 1968-1972 рр. колишня киянка відновила з різними балетними трупами балети “Сарни” і “Весіллячко” Ігоря Стравинського, “Варіації” Йоганнеса Брамса, “Весілля принцеси Аврори” Петра Чайковського, “Концерт” Фредеріка Шопена.

*   *   *

Якось не напружуючись, вона зробила новий ривок, написавши мемуари (180 000 слів), спогади про творчий шлях, фактично книгу не про себе, а про “царя повітря”, про… старшого брата Вацлава Ніжинського. То була документальна хроніка їхніх дитячих і юнацьких років, ранньої артистичної і балетмейстерської зрілості. Книжка ця осмислювала життя генія танцю ХХ століття – від початку до трагічного кінця, до того моменту, коли “бога танцю” вкрало шаленство. Звісно, у такому зрілому віці лише на пам’ять покладатися вона не могла. На щастя, ціле життя Броніслава Хомівна вела щоденник, започаткований ще за часів навчання в Імператорському театральному училищі в 1900 р. Відтоді, з року в рік, вона нотувала в різних зошитах швидкі записи про окремі спектаклях, хореографів і танцівників.

Незакінчені “Ранні спогади” (“Early Memoirs”) Б.Ф.Ніжінської, що англійською мовою друком вийшли в 1981 р. у Нью-Йорку, за змістом виявилися рівноцінними науковому відкриттю, а в балетному світі справили ефект бомби, що вибухнула. Радикально перевернувши уявлення про Вацлава Ніжинського, довівши наявність у нього незаперечного балетмейстерського таланту, ті роздуми відіграли вирішальну роль і в долі самої Броніслави Хомівни. Після виходу книжки і виставки, організованої в Сан-Франциско, різко зріс інтерес до самої Б.Ф.Ніжинської.

Поховавши у 1968 р. другого чоловіка і менеджера Миколу Сингаївського, вона раптом залишилася самотньою. Щоправда, про легенду світового танцю до кінця днів дбала дочка, танцівниця, педагог і спадкоємиця Ірина Олександрівна Ніжинська (1914-1991), яка від 1972 р. продовжила фамільну справу – викладання балету.

Передсмертною роботою безкомпромісного Малевича на пуантах став балет “Варіації” на музику Йоганесса Брамса, поставлений у Буффало, Нью-Йорк. Давним-давно Броніслава Хомівна перестала бути неокласиком, бо надихнула на танець не одне покоління балетних імпресіоністів, експресіоністів, конструктивістів, кубістів. Саме вона, колишня киянка, стала тим патріархом, який перетворив класичний танець на творче середовище задля вираження нових ідей сучасного мистецтва.

Із власного будинку в містечку Пасіфік-Палісейдс, на заході Міста Ангелів у понеділок, 21 лютого 1972 р. ангел випурхнув. Велика балерина, новатор сучасного танцю, балетний педагог Броніслава Хомівна Ніжинська померла від серцевого нападу.

*   *   *

По-людськи теплі спогади, такі не типові для жорсткого світу балетних, залишила про колегу англійська балерина Лідія Соколова (Lydia Sokolova; 1896-1974), котра в трупі Російського балету виступала в 1913-1929 рр. Рукопис відредагував Річард Баклі й опублікував у Лондоні в 1960 р. як книжку “Танцюючи у Дягілєва. Мемуари” (“Dancing For Diaghilev. Memoirs”):

- Броніслава Ніжинська, відома як Броня, була дуже схожа на старшого брата – Вацлава Ніжинського. Блондинка, вона збирала пряме волосся в тугий маленький пучок на потилиці. У неї були світлі очі й пухкі губи. Макіяжем вона не користувалася, брови не голила, до чого в ті дні вдавалися більшість балерин... Броня була упертюхом. Варто їй було щось укласти в голові, жодна жива душа не могла її зупинити. Вона була витончено розумна і кмітлива. Здавалося, немає музики, яку Броня не станцює. Її стиль видавався навіть більш виразним і своєрідним, ніж у Леоніда Мясіна. Так, Броня була не простою людиною, з нею нелегко працювалося в класі або на репетиції... Схоже на те, що її педагогічна система здебільшого будувалася на імпровізації, аніж на традиційних балетних прийомах... Спостерігати за тим, як Броніслава придумувала послідовність рухів і па для нового балету, було надзвичайно цікаво. Мені вона завжди подобалася, попри сварливу вдачу і відсутність почуття гумору. Хоч як би там велося, а в трупі нас було тільки двійко: Ніжинська і я, – яких пан Дягілєв доводив до сліз, коли навідувався до гримерки.

Олександр Рудяченко 

Читайте також: Броніслава Ніжинська. 1. Без руху танець мертвий