Клара Брун. Шалена за темпераментом сопрано

Не знаю, хто вигадав термін “національна музика”, але, на мій холопський розум, то якась нісенітниця на кшталт “національне повітря” чи “космополітична ейфорія”. Навіть “національна культура” – поняття, особисто для мене, доволі суперечливе, оскільки на певних географічних широтах або є культура, або панує безкультур’я.

В останній чверті ХІХ - на початку ХХ століття українську музичну сцену, як і український живопис, творили представники різних національностей, бо ніхто тоді (переважно) – окрім великоруських шовіністів та доморослих чорносотенців – національністю та походженням митця не переймався.

У цьому відношенні Київ був доволі професійним містом, де майже не приживалися музичні оглядачі-дилетанти. Тоді місто на Дніпрі дивувало химерними й яскравими фігурами. Скажімо, київський отоларинголог М.С.Головчинер був не лише фахівцем найвищого ґатунку, котрий консультував прем’єрів імператорських театрів, а й сам володів сильним, хоча й малопривабливим за тембром баритоном. Паралельно з медичним факультетом він закінчив у Київському музичному училищі курс співу в італійського педагога по класу вокалу Камілло Еверарді (Camille François Everard; 1825-1899), потім докладно вивчав будову горла зоряних пацієнтів, замальовував зв’язки знаних співаків, їх резонуючий купол і таке інше. Декого він просто знищував у професії, заявляючи у них жалюгідне “пташине” горло, звідки має вириватися виключно пташиний писк, ледве чутна фістула, а не звуки великої сили.

Ось під цим кутом зору й розповімо сьогодні про шалене за темпераментом сопрано та кращий, ймовірно, у Російській імперії баритон, які складали унікальну подружню пару. Бо не тільки видатними Соломією Крушельницькою та Миколою Лисенком жила колись музика у Місті на семи пагорбах.

*   *   *

Українська оперна співачка (сопрано) Клара Ісаківна Брун народилася 19 листопада (1 грудня) 1876 р. у містечку Сміла Черкаського повіту Київської губернії (нині – Черкаський район Черкаської області). Сталося це у багатодітній родині кантора місцевої синагоги Ісака (Іцхака) Бруна, який походив зі Златополя Чигиринського повіту Київської губернії, що у XIX столітті було звичайним єврейським містечком, штетлом. У це складно повірити, але в 1881 р. із 5576 городян тут мешкало 5332 юдеїв і лише… 244 християни. За дві річні декади ситуація у Златополі кардинально змінилася: у 1900 р. населення зросло до 11 400 містян, 6373 з яких були євреями.

А ось у Смілі в 1860 р., де мешкало 12,6 тисячі городян, виказувалася повна релігійна толерантність. Тут діяли три православні церкви, католицький костел, Миколаївська церква на Загреблі та дзвіниця Унійної церкви (теперішня версія УГКЦ), а також синагога і два єврейських молитовних будинки.

Рай для Божих дітей, яких Господь талантами наділив.

Не дивно, що співоча обдарованість у Клари Брун виявилась у ранньому дитинстві.

Подібно до італійської співачки (колоратурне сопрано), однієї з найбільш значних і популярних оперних виконавиць свого часу, великої Аделіни Патті (Adela Juana Maria Patti; 1843-1919), співати Клара почала у сім років.

*   *   *

Це й не дивно, адже у тій великій родині музику шанували.

Усі Бруни співали, грали на різних музичних інструментах, але тільки Кларі судилося спів перетворити на фах та зажити на оперній сцені заслуженої слави.

Коштом мецената Цвєткова у 1894 р. лірико-драматичне сопрано у віці 17 років вирушило навчатися співу до Віденській консерваторії (Vienna Conservatory) – саме по класу професора Левентауце (друга версія: Леветацце).

Зважте, не до Санкт-Петербурзької й не до Московської консерваторії, але про це – трохи згодом.

Музична термінологія, якою тут користувалися, геть відрізнялася від надзвичайно простого школярства, якому вчили у Російській імперії: “Глибше вдихнемо, тримайте дихання, видихаємо рівно, без поштовхів... Трохи схиліть голову, щоб борлак (кадик) не випинався... Стійте рівно, не слід горбиться... Годі кривити рот... Краще закладайте руки за спину: так, вільно, без напруги, ось так...”

У Відні не лише вчили тону і напівтону, а й пояснювали, які відчуття мають виникати у щоках, а які – у п’ятках, коли і для чого звук має резонувати у спині.

- Співак – не грамофон, – наполягала маестро. – Ваша винахідливість – річ потрібна, але вона не повинна псувати життя персонажа, якого ви оживлятимете на сцені.

*   *   *

П’ять років, проведених за кордоном, марними не були. Стали вони щасливим унікальним шансом, подарованим долею, і Клара Брун скористалася ним уповні. Коли у 1899 р. у столиці Австро-Угорщини 22-річна дівчина закінчили консерваторію, в її репертуарі налічувалося 25 оперних партій!

За тих часів, як для неоперених вокалістів, було це нечувано.

Необізнаним поясню: тут ідеться не стільки про обсяг музичної пам’яті, скільки про наявність широкого різноманіття вокальних технік! Адже без жодних зусиль Клара Брун співала Антоніду із “Життя за царя” Михайла Глінки і Брунгільду з “Валькірії” Ріхарда Вагнера, Лізу з “Пікової дами” Петра Чайковського і Джульєтту з “Ромео і Джульєтти” Шарля Гуно.

Вважайте, це різні амплуа, за які беруться здебільшого досвідчені мисткині.

*   *   *

Якби наша землячка тоді залишилась у Західній Європі, на неї чекало би безхмарне майбутнє. Перспективній випускниці Віденської консерваторії надійшло запрошення від німецького баритона, а заразом режисера та антрепренера Арно Кабізіуса (Arno Cabisius; 1843-1907) – ввійти до складу трупи Магдебурзького муніципального театру (Stadttheater Magdeburg), який відкрився у 1878 р.

Одразу пропонувалася, – ні більше, ні менше – участь у постановці циклу опер Ріхарда Вагнера та В.-А.Моцарта,

Утім, поступаючись проханню батька, Клара Брун повернулася в Росію, де дебютувала в Миколаєві в складі антрепризи впливового антрепренера С.Г.Буховецького (1852-1915).

Тато особисто знав цього знаного в імперії баритона, адже Савелій Григорович народився у Білій Церкві та з десяти років співав у хорі місцевої синагоги. Це набагато пізніше, в 1879 р., на запрошення антрепренера Йосифа Яковича Сєтова (1826-1894) він опинився в солістах Київського міського театру, а в 1897-1898 рр. навіть виступав у московському Большому театрі, поки не створив власну антрепризу.

*   *   *

Дебютувала Клара Брун у 1899 р. в Миколаєві, заспівавши в Театрі купця Якова Шеффера, що діяв на розі вулиць Адміральської та Лягіна. Виконала вона тоді центральну жіночу партію – графині Леонори в опері “Трубадур” Джузеппе Верді. Постійної трупи у місцевого театру не було, але пан Шеффер виявився успішним антрепренером, котрий регулярно запрошував до міста знаменитостей.

На сцені миколаївського приватного театру виступали: Федір Шаляпін та Іван Карпенко-Карий, Віра Комісаржевська та Всеволод Мейєрхольд, Мамонт Дальський і Володимир Маяковський та багато інших. А ще у серпні 1896 р. в Театрі Якова Шеффера відбувся перший у Миколаєві сеанс сінематографа.

Гучний успіх Клари Брун в партії Леонори наробив на Півдні Російської імперії галасу. Після першого сезону в Театрі Якова Шеффера співачка отримала купу запрошень. Вибір дівчина зупинила на одеській трупі відомого антрепренера Володимира Любимова (власне: Володимир Миколайович Брантгендлер; 1855-1902). Чому?

*   *   *

По-перше, ви навіть не уявляєте одеські афіші, які на зламі ХХ століття в місцеву оперу заманювали глядача… Малюйте картинку. Великим кеглем надруковано нижче назви спектаклю: “Серед квитків перших п’яти рядів один пестунчик виграє золотий годинник кращої швейцарської марки”. Або: “Серед квитків останніх десяти рядів один виграє корову, а інший – шість гнутих віденських стільців”. Мені здається, що сатирикам Іллі Ільфу та Євгену Петрову в перлині у моря нічого не доводилося вигадувати – лише встигай записувати.

По-друге, і це вже серйозно: Володимир Любимов сам був вихованцем Московської консерваторії, де вчився вокалу по класам двох італійських педагогів – Джакомо Гальвані (Giacomo Galvani; 1825-1889) і Луїджі Казаті (Luigi Casati; 1845-1900), сам співав опери на сцені, поки не став підприємцем від культури. У 1887 р. приватна трупа антрепренера В.Любимова гастролювала в Лондоні та Манчестері, а в 1888-му – у Берліні. Скажу більше, це саме Володимир Миколайович у Тифліській опері узяв під своє крило 18-річного Федора Шаляпіна (1873-1938), створивши із нього зірку європейської сцени.

По-третє, на світанку ХХ століття Одеса була в Російській імперії південною брамою в новітню європейську музику. Тут головним чином пропагувалася не російська опера, а італійська, причім – італійські спектаклі загальним художнім рівнем перевершували не тільки київські вистави, але де в чому – навіть санкт-петербурзькі. Ось чому одеські “сезони” рясніли великою кількістю новинок. Успіх зарубіжної опери в Південній Пальмірі автоматично вирішував питання їх життєздатності на російській, а подеколи й зарубіжній сценах. Деякі новинки, скажімо, від Джакомо Пуччіні (Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini; 1858-1924) та Ерманно Вольфа-Феррарі (Ermanno Wolf-Ferrari; 1876-1948), інших італійських грандів – поширювалися в Росії тільки після успішної прем’єри в Одесі.

І – останнє. В антрепризі Володимира Любимова виступали прем’єри російської опери: король ліричних тенорів Леонід Собінов, російський баритон Іоаким Тартаков, італійська співачка (сопрано) Медея Фігнер, фінська співачка (колоратурне сопрано) Альма Фострьом.

*   *   *

Особливо не затримуватимемося на трудовій книжці, а через кому перерахуємо…

У 1899-1926 рр. Клара Брун співала у складі оперних труп багатьох міст Російської імперії, а саме: в Одесі та Херсоні (1899), в Нижньому Новгороді та Баку (1900), в Казані й Санкт-Петербурзі (1901; театр “Аркадія”), у Києві та знову в Одесі (1902), у Харкові й Тифлісі (1903).

Це лише дилетант власної стелі не відчуває, зі справжнім майстром усе трохи по-іншому… Попрацювавши чотири роки на професійній сцені, співачка раптом відчула: так, її голос зміцнів і саме тому потребує додаткового налаштування. Не вагаючись, більш як на півроку вона залишила сцену, аби на вищому рівні повернутися до навчання. Спочатку, у 1903 р., а потім ще й у 1913 р. під наглядом професора по вокалу, італійського композитора Чезаре Россі (Cesare Rossi; 1858-1930) Клара Брун філігранно доводила до бездоганності свій основний інструмент – голос.

Як писав у “Нотатках оперного співака” (1958) один із її молодших колег, вітчизняний баритон, музикознавець і перекладач Сергій Левик (1883-1967):

- Драматичною співачкою Клара Брун називалася не тому, зрозуміло, що вона виконувала драматичний репертуар, а тому, що її вокальний образ – будь то Ліза з “Пікової дами” чи Марфа з “Царської нареченої”, Валентина з “Гугенотів” чи Маргарита з “Фауста” – завжди органічно включав драматичний елемент, бентегу і хвилювання, а не голосову напругу, через яку зовнішньо відтворюють драматичну ситуацію. Ймовірно, якщо б ця співачка трохи більше опанувала свій темперамент або, точніше, якби в ній трохи менше калатало занадто гаряче серце, їй вдавалося б пом’якшити деяку різкуватість форте на крайні верхи, що так легко їй давалися. Але ніхто не вважав за можливе усувати таку ваду, зокрема, остуджувати внутрішній вогонь. Бо палахкотіння Клари Брун надихало партнерів, хвилювало слухачів, щиро захоплювало і перших, і других. З-поміж почутих мною на російській сцені – сопрано саме Кларі Брун по праву належить одне з перших місць – так тепло, навіть гаряче вона співала.

*   *   *

Раз-у-раз звіряючи камертон серця зі ступенем музичної пожежі, вона вгамовувала бурхливе полум’я, яке палахкотіло всередині. Коли розумієш, що мистецтво не нищівне полум’я, і має воно не випалювати душу, а пробуджувати світлі й чисті почуття, роздмухувати в аудиторії співпереживання, можна й далі продовжувати напружений концертний графік оперної примадонни.

Раз-у-раз артистичне життя кликало її у путь: Санкт-Петербург (1904; Театр консерваторії), Казань і Санкт-Петербург (1905; “Нова опера”), Іркутськ (1906), Москва (1907; Опера Сергія Зиміна), Катеринослав, Курськ, Нижній Новгород (1908), Сибір та Японія (1909), Перм та Уфа (1910), Єкатеринбург і Томськ (1911), Ростов-на-Дону та Харків (1913) і таке інше.

Досить швидко її слава здолала кордони Російської імперії, а наша землячка стала дорогоцінним експортом. Відбулися вдалі гастролі Клари Брун в Австрії, Німеччині, Франції, Японії, інших країнах. Композитори та антрепренери почали довіряти їй прем’єри творів. Першою саме ця співачка виконала партії: Мар’їци (1905) в комічній опері “Каширська старовина” композитора Михайла Іванова за однойменною драмою Дмитра Аверкієва, а також Вона (1916) в одноактному спектаклі “Любов та злочин” Еманно Гранеллі.

*   *   *

Неодноразово нашу землячку запрошували на партії сопрано в провідні театри Старого світу. Зокрема, незрівнянна Клара Брун співала, наприклад, у Національному театрі в Празі (Národní divadlo v Praze) і в Імператорській опері (Imperial Opera House) у Відні. Попри це, ні у Великому театрі, ні в Маріїнському театрі їй – сопрано європейського рівня – співати не довелося.

У Російській імперії панували суворі правила, ухвалені раз і назавжди, згідно з якими особи іудейського віросповідання не лише на сцену імператорських театрів не допускалися, а навіть до класичних гімназій не приймалися, не кажучи про вищі навчальні заклади.

Тут, зважаючи на оповіді деяких мемуаристів, мене уважні читачі можуть підловити… Розповідають, що одного разу з Большого театру таки надійшло запрошення пані Брун, але… з умовою, що вона перейде у православ’я. Нагадаю: до цього схиляла теорія офіційної народності, визначена у теоретичних працях російського академіка Олександра Пипіна (1833-1904), – між іншим, двоюрідного брата (за лінією матері) Миколи Чернишевського – а саме: Православна віра, Самодержавство, Народність. Мовляв, без такого Палладіуму (догматичних основ; у давньогрецькій та римській міфологіях, – священна статуя-оберіг Паллада) Росія не зможе благоденствувати, посилюватися і, зрештою, вижити у світі.

Незважаючи на те, що ніякої релігії Клара Брун практично не сповідувала, проте переходити у православ’я шалена за темпераментом сопрано категорично відмовилася. Дочка розуміла, якої глибокої рани таким вчинком вона може завдати літньому батькові, кантору провінційної синагоги, котрий усе життя присвятив співочому вихвалянню Бога.

*   *   *

Справжнім шанувальникам оперного мистецтва Клара Брун запам’яталася численними, бездоганно виконаними партіями, як-то: другої дружини князя – Ярославни із опери “Князь Ігор” Олександра Бородіна, дочки мірошника Наташі з “Русалки” Олександра Даргомижського, Антоніди із “Життя за царя” Михайла Глинки, Марфи із “Царева наречена” Миколи Римського-Корсакова, Тетяни в “Євгенії Онєгіні”, Лізи в “Піковій дамі” та сліпої дочки короля Іоланти в однойменній опері – усі три: Петра Чайковського; патріотки Рахіль у “Мадемуазель Фіфі” Цезара Кюї, ефіопської рабині Аїди з однойменної опери Джузеппе Верді, співачки Флорії Тоски із “Тоска” Джакомо Пуччіні, Джульєтти в “Ромео і Джульєтті” Шарля Гуно, небоги ландграфа Єлизавети із “Тангейзера”, валькірії Брунгільди з “Валькірії” – обидві: Ріхарда Вагнера, дружини губернатора Амелії у “Бал-маскараді” та Дездемони з “Отелло” – обидві: Джузеппе Верді; дочки графа Валентини із “Гугенотів” Джакомо Мейєрбера, Марти з “Долини” Ежена д’Альбера тощо.

Не дарма ж її, вокалістку з міцним, рівним голосом широкого діапазону називали “кращим сопрано початку ХХ століття”. Було за що, упродовж усієї вокальної кар’єри співачка виконала понад сто партій.

Такого рівня артистів, окрім природного таланту, у тонкощах опанованої школи та емоційної самобутності завжди вирізняє величезна працездатність. У кар’єрі ними керує не сума прописом, не острах втратити контракт чи позицію прем’єра в трупі, хоча і в Російській імперії пропозиція на акторській біржі завжди перевищувала попит. Головним стимулом великої працездатності подібних до Клари Брун талантів була і залишається їхня щира любов до мистецтва, до Театру, а ще – особиста відповідальність – за Божий дар у цілому й за свої партії у трупі, що якої ти належиш.

У зірок вітчизняної опери початку ХХ століття не було ні істориків музики задля фахових консультацій, ні оплачених антрепризою художників-гримерів, ні освічених режисерів для докладної проробки мізансцен – все доводилося здобувати власною працею і досвідом, ось чому служіння високому мистецтву колись було звичайною життєвою потребою.

*   *   *

Справжній талант – він схожий на добре огранений дорогоцінний камінь – яким боком повернеш, таким і зблисне. Під час численних гастролей Клара Брун виступала також як камерна співачка, витончено виконуючи романси Франца Шуберта, Роберта Шумана, Йоганнеса Брамса, Ференца Ліста, Жоржа Бізе, Едварда Гріга, Олександра Даргомижського, Петра Чайковського, Олександра Бородіна, Модеста Мусоргського, Миколи Римського-Корсакова, Цезара Кюї, Антона Аренського, Антона Рубінштейна. Це також – без належних пояснень – незрозуміло.

Насправді до Жовтневого заколоту музичний ринок Російської імперії був дещо деформованим. Бо в ті роки камерний спів залишався вотчиною поодиноких виконавців, які збирали жменю-другу відданих слухачів. Ні, на сольні концерти улюблених оперних виконавців публіка ломилися, а ось рідкісні виступи камерних співаків не завжди заповнювали навіть маленькі клуби чи кафе-шантани.

За цієї причини вечорів камерної музики прем’єри не влаштовували, та романси виконувалися в концертах усіма оперними співаками і співачками, проте здебільшого – як певний “гарнір” до оперних арій. Концерти ж камерної музики давали переважно співачки – чоловіки той ліричний жанр тривалий час ігнорували. Що тут скажеш, якщо навіть у “Тлумачному словнику російської мови” (1935-1940) за редакцією професора Д.М.Ушакова пояснення слова “камерний” закінчується таким прикладом: “Йому виступати перед публікою не можна: голосок у нього камерний”. Коментарі, як-то кажуть, зайві.

Клара Брун була іншою. Навіть її дискографія, видана в основному в царській Росії, – налічувала понад 25 платівок. Диски ті було записано: в Києві – для етикеток “Грамофон” (1904) та “Одеон” (1912) та в Санкт-Петербурзі – для фірм “Грамофон” та “Бека” (1905), а також “Пате”/“Pathé” (1911). І це також нечувано, як для оперних співачок Російської імперії.

*   *   *

- А де ж любов? – запитаєте ви.

І я заспокою: тут також усе в її житті склалося.

Вона вийшла заміж за колегу, знаменитого в Російській імперії оперного прем’єра Оскара Ісаковича Каміонського (1869-1917). Той ліричний баритон походив із заможної родини київських купців. У 1888-1891 рр. він, юдей, не просто зміг вступити до Санкт-Петербурзької консерваторії та навчатись у знаних педагогів – Камілло Еверарді, Станіслава Габеля та Осипа Палечека, а з огляду на самобутній талант здобув надійну підтримку таких видатних музикантів, як Петро Чайковський, Антон Рубінштейн, Фелікс Блуменфельд та Йоаким Тартаков.

Оскар Каміонський у ролі Фігаро в опері «Севільський цирульник»

В якості співака Оскар Каміонський зажив у Російській імперії величезної популярності. Із незмінним успіхом він виступав за кордоном та записав близько 400 творів на грамплатівки.

За порадою Антона Рубінштейна, у 1892 р. 23-річний випускник вирушив до Італії: спочатку у Мілані він шліфував вокальну майстерність у Антоніо Ронці (Antonio Ronzi), а потім виїхав до Неаполя, де продовжив опановувати сценічне мистецтво в італійського актора, співака і драматурга Ернесто Россі (Ernesto Rossi; 1827-1896).

*   *   *

Новим вихованцем маестро, схоже, був задоволений, бо буквально за кілька місяців Оскар Каміонський дебютував у приватному театрі Вінченцо Белліні (Teatro Bellini) в Неаполі, виконавши партію клоуна Тоніо в опері “Паяци” Руджеро Леонкавалло. Зважаючи на успіх, молодому киянину запропонували участь у трьох (!!!) операх Жоржа Бізе, поставлених трупою театру Саннадзаро (Teatro Sannazaro). Отже, до публіки Неаполя молодий киянин виходив у ролі тореадора Ескамільйо в “Кармен”, королем Кастилії Альфонсом у “Фаворитці” та рибалкою Зурга в “Шукачах перлів”.

Повернувшись до Росії, 24-річний баритон виступав на оперних сценах Харкова (1893-1894, 1898-1999), Києва (1894-1895, 1902-1904), Ростова-на-Дону (1895-1896), Тифліса (1896-1901). У 1904-1905 рр. Оскар Каміонський сяяв у приватному оперному театрі Олексія Церетелі в Санкт-Петербурзі, а в 1905-1908 рр. у Москві прикрашав репертуар приватної опери Сергія Зиміна. У 1909 р. соліст разом із дружиною здійснив тривале турне містами Сибіру, яке підсумували виступи в… Японії.

Оскар Каміонський в ролі Євгенія Онєгіна

У розкішних мемуарах “Нотатки оперного співака” Сергій Левик залишив спогади, як колись виглядали справжні зірки:

- Прибуває потяг, із вагона-мікст, – ну, з тієї половини, де знаходяться купе першого класу, – виходить людина, невисока на зріст. Попри спеку, на ній чорний м’який капелюх, чорний піджак, смугасті штани, лаковані черевики, туго накрохмалена сорочка і такий самий комірець. Через праву руку перекинуто сталевого кольору пальто на білій атласній підкладці, у лівиці – чорна палиця із навершям слонової кістки, добра третина тростини оздоблена золотими і срібними монограмами та факсиміле – точно бенефісний подарунок. Це – Оскар Ісакович Каміонський.

Маємо унікальну можливість послухати, як у 1905 р. співав князя Ігоря та Євгенія Онєгіна… киянин Оскар Каміонський.

*   *   *

Заслухалися? Рушимо далі.

Як стверджують сучасники, перше враження від тієї самозакоханої персони було малоприємним, але цей бездоганний баритон так безпосередньо радів власному здоров’ю, своїй відносній молодості і, перш за все, своєму голосу, що неприємне почуття, ледь виникнувши, поступалося місцем неприхованій приязні.

До його майже мимовільного співу можна було застосувати крилатий вислів видатного французького композитора першої половини ХХ століття Каміля Сен-Санса (Charles-Camille Saint-Saëns; 1835-1921), якого сам Шарль Гуно назвав “музикантом першого розряду у всіх розрядах”:

- Музику я створюю для того, щоб здійснювати функцію моєї натури.

Так ось: маестро Каміонський співав за тієї самої причини.

Маючи порівняно невеликий за силою, але красивий голос з прекрасним верхнім (“легким”) регістром, той майстер бельканто виконував більш як 40 ролей в обох амплуа – ліричному та драматичному, а цілу партію міг згадати за дві-три репетиції. Не випадково Оскара Каміонського називали “російським Баттістіні”; мався на увазі співак (баритон), майстер бельканто, один із найобдарованіших представників італійської школи Mattia Battistini; (1856-1928), котрий свого часу, між іншим, широко гастролював Україною.

*   *   *

Як написав один із тодішніх рецензентів:

- Баттістіні захоплював, але ніколи не вражав слухачів, навіть у найпатетичніші моменти переживань нещасного Ріголетто, у хвилини трагічних спалахів Макбета, сцену якого він виконував в концерті. Вищий драматичний підйом виливався у нього зазвичай у величезну хвилю голосової стихії, у масив чудових звуків. Драматизм Оскара Каміонського також лежав в іншій площині. Це не був драматизм співака-актора, котрий усіма порухами душі бере участь у кожному переживанні персонажа, – це був поетичний, правдивий, переконливий виклад чужих переживань. Перед глядачем стояв не сам персонаж, не сам герой, а його правник – видатний адвокат, проникливий захисник, утім, кровно зацікавлена ​​особа. Висловлюючись високим штилем, можна сказати, що Оскар Каміонський був природженим паном.

Як найвидатніший російський баритон початку ХХ століття, він мав на сцені бурхливий (ескалаційний) імідж. Хоча деякі тодішні музикознавці характеризували Оскара Каміонського, як соліста – егоцентричного за своєю суттю, проте у блиску та точності співу якого ніхто не повинен сумніватися.

Справи у зірки європейської опери йшли більш ніж добре. Не випадково, у Києві йому, багатоликому – Демону, Фігаро, Онєгіну – належав… цілий будинок по вулиці Саксаганського, 58, спеціально споруджений у 1913-1914 рр. під замовника топовим міським архітектором Йосипом Зекцером (1867-1933).

*   *   *

Тепер, врешті-решт – про справи амурні. Як знані селебрітіз початку ХХ століття, ні Оскар Каміонський, ні Клара Брун особистого життя не мали: репетиції, спектаклі, гастролі, антрепризи… Свого часу вони навіть познайомилися на сцені.

Так сталося, що у Київському міському театрі обидва солісти брали участь у відновленій опері “Мазепа” Петра Чайковського, вперше в нашому місті поставленій ще в 1886 р. Отже, Клара співала партію Марії, Оскар, ясна річ, – Мазепу.

На прем'єрі спектаклю, написаного за сюжетом поеми “Полтава” Олександра Пушкіна, були присутні батьки співачки. Після виступу вони завітали до дочки за лаштунки, і батько, “рабе” Ісак, не втримався та заявив:

- А з вас і в реальному житті могла б вийти непогана пара.

Це було схоже на батьківське благословення… Невдовзі дві зірки національної опери зіграли весілля. У подружжя народився один-єдиний син, але, на жаль, дитина померла у ранньому віці. Далі трапилася друга велика біла: через важку хворобу Оскару Ісаковичу довелось у 1915 р. назавжди залишити велику сцену. Саркома…

*   *   *

Розуміючи всю невідворотність ситуації, забуття його дружина шукала у творчості: саме повітря за лаштунками має терапевтичний вплив.

…Після смерті чоловіка, котрий помер 15 (28) серпня 1917 р. у Ялті, Клара Ісаківна самотньо мешкала у величезній квартирі у власному будинку. Та після Жовтневого перевороту добротну кам’яницю націоналізували. Щоправда, “буржуйці” залишили квартиру, де Клара Брун-Каміонська жила до самої смерті.

Самобутню солістку прекрасно знала Ніна Іванівна Скоробагатько (1894-1993), адже не один раз у камерних концертах акомпанувала Кларі Ісаківні. У своїй книжці “Нотатки оперного концертмейстера” (1973) піаніст-концертмейстер написала:

- Упродовж 1923-1925 ​​років я слухала Клару Ісаківну Брун у Київській Опері (до 1926 р. міський храм Евтерпи називався круто – “Державний оперний театр імені Карла Лібкнехта”, бо то був знаний оперотворець. – О.Р.). Пам'ятаю, як вона співала партію Єлизавети у опері “Тангейзер” Ріхарда Вагнера. З яким глибоким смутком лунала у неї молитва в останній дії опери. Це була вершина кантиленного співу за ідеальної чистоти інтонування.

Ви не знаєте, про що йдеться у ІІІ акті опери “Тангейзер”?

Гаразд… Стежте, як із великою урочистістю Єлизавета стає на коліна та співає:

- Маріє Діво, Всеблагая! / Мої молитви ти почуй! / Дозволь мені піти, щоб розтанути в смерті! / О, захисти мене від земних страждань! / Подаруй серцю світ безтурботний, – / Дозволь ступити у Твій світлий край! / Коли в душі моїй бажання / Затьмарювали сяйво Твоїх променів, – / Коли гріховні мрії / Народжувала пристрасть у грудях моїх, – / Муки боротьби мене виснажували, / Та сподівалась я, що біль мине... / Якщо, Маріє Діво, я завинила, / Ти милосердно двері прочини: / Дозволь смиренно і з любов’ю / Постати ангелом перед Тобою! / Я припаду до ніг Твоїх, – / а Ти провину подаруєш!

*   *   *

Шариковим опера була до одного місця: – “Ото б амортизатором та по ср*ці!..”

За якихось п’ять-сім років національна опера, що вважалася найкращою по обидва боки Атлантики, змінилася до невпізнання… Відвідавши Радянський Союз у 1924 р. німецький актор Александр Моіссі (Alexander Sandro Moissi; 1880-1935), котрий раніше захоплювався досягненнями російського театру, зокрема, новаторством К.С. Станіславського і МХАТ, сумно констатував:

- Схоже, тутешні режисери вигнали зі сцени людину, а глядача привчають здебільшого лупати очима на декорації, а не стежити за грою акторів чи думкою постановника й драматурга.

І чим це відрізняється від совкової ідеології?

*   *   *

Розуміючи, що таке стара школа, а головне, чому вона потрібна оперному співакові, від 1926 р. Клара Ісаківна зосередилася на педагогічній діяльності.

У 1929-1934 рр. вона викладала у Київському музичному технікумі, а в 1934-1952 рр. – у Київській консерваторії, де в 1939 р. врешті-решт стала професором.

З-поміж її учениць слід назвати відомих оперних співачок Лілію Лобанову-Рогачову (1922-1992), Галину Сухорукову (1923-2009), Тамару Калустян (1925), Валентину Герасименко (1926), Т.М.Михайлову, С.Е.Никитенко, Т.Копьєву та інших.

В 1941-1944 рр. професорка перебувала в евакуації в Баку, де вела вокальну студію при місцевій філармонії. Повернувшись до Києва, Клара Ісаківна Брун-Каміонська продовжила викладати у столичній консерваторії, де працювала до 1952 р., поки їй не виповнилося 75 років.

*   *   *

Заслужений діяч мистецтв УРСР (1938) Клара Ісаківна Брун-Каміонська померла 25 жовтня 1959 р. у Києві. Поховали її на Байковому кладовищі в Києві – поруч з чоловіком Оскаром Ісаковичем Каміонським, ділянка №8а.

Через 42 роки вони знову опинилися поруч одне з одним, подружжя знаних оперних співаків. Мимохіть у пам’яті зринає арія Марії з опери “Мазепа” Петра Чайковського, яку Клара Ісаківна часто співала, дивлячись на свого гетьмана:

- Люблю в нем все: его седины, / Его глубокие морщины, / Его блестящий впалый взор, / Его лукавый разговор, / Люблю в нем все, люблю в нем все! / Какой-то властью непонятной / Я к гетману привлечена, / Судьбой нежданной, безвозвратной / Ему на жертву отдана!

Олександр Рудяченко

Перше фото: Клара Брун та Оскар Каміонський в опері «Тоска»