Вадим Меллер. Симфоніст рухів

Стихія переможної Революції із її “царством свободи” захопила Вадима Меллера як художника, схильного до пошуків новітньої естетичної мови. Він оформлював масові пролетарські свята, малював сміливі архітектурні проєкти, виготовляв наочну монументальну рекламу для агітпоїздів та агітпароплавів, пробував власні сили як кінохудожник (стрічка “Арсенальці”, 1924), співпрацював із пресою (титул часопису “Галицький комуніст”), у трьох київських театрах оформив кілька вистав, рахуючи “Мазепу” (1920) у Першому державному театрі УРСР імені Т.Г.Шевченка, писав книжкову графіку (роман “Повстання янголів” Анатоля Франка у перекладі Валер’яна Підмогильного), створював злободенні плакати (“Хай живе Червона Армія!”, “Кооперування”).

Це була могутня симфонія руху від лідера українських конструктивістів. Як стверджував сам маніфест конструктивізму (1923), написаний Олексієм Ганом:

- Конструктивізм тільки мистецтва – нуль. Стоїть питання про саме існування мистецтва. Конструктивізм повинен стати найвищою формальною інженерією усього життя. Конструктивізм у розігруванні пастуших пасторалей – дурниця. Наші ідеї будуються на сьогоднішніх речах.

Разом із тим, український “майстер рівноваги і витонченої композиції” розумів: революційне мистецтво має ствердити нове покоління, а не жменя самобутніх індивідуальностей. Починаючи з 1920 р., Вадим Меллер став професором Академії мистецтв України, одночасно служив заступником директора Київської художньо-промислової школи на вулиці Бульварно-Кудрявській, 2, очолював відділ живопису Всеукраїнської Центростудії, на базі якої у 1918 р. утворився Державний музично-драматичний інститут імені М.В.Лисенка.

До всього, у 1921-1923 рр. багатоверстатник працював художником у театрі імені Т.Г.Шевченка у Києві. Але у 1922 р. реформатор українського театру Лесь Курбас (1887-1937) запросив його у нещодавно створений театр “Березіль”. Сповна Курбас та Меллер використовували ресурс знаку, символу, художнього образу. Ось коли згодився європейський досвід кубофутуризму та експресіонізму, адже, окрім іншого, Вадим Меллер очолив ще й макетну майстерню нового театру.

Із чого починається нове мистецтво? Із впорядкування Простору. Ледь-но “Березіль” перебрався у приміщення колишнього театру антрепренера, режисера й актора М.М.Соловцова (нині – будівля Національного драматичного театру імені Івана Франка), Вадим Меллер почав не з гардеробу, а зі сцени. Куліси та запони зняли, оформивши лаштунки рухливими циліндрами, що наочно уособили “систему перетворень” Леся Курбаса та виконували колосальне образно-змістовне навантаження у виставах. Обтягнуті грубою тканиною, динамічні декорації дозволяли звужувати й розширювати дзеркало сцени, несподівано збільшувати чи зменшувати увагу до певного персонажу. Окрім іншого, вони ще й стали джерелом фронтального освітлення, бо замінили стаціонарні прожектори та софіти. На площині сцени глядач отримав можливість наче на дотик обмацувати фігуру героя з усіх боків, розщеплюючи її на складові риси вдачі, на окремі грані.

- Конструктивізм плюс мистецтво – це конструктивізм подагриків і паралітиків. Мистецтво плюс конструктивізм – це дворушництво художників, які рятують своє становище. Справжній непідробний конструктивізм дійсний поза всяким мистецтвом.

*   *   *

Український авангардний художник, кубофутурист і конструктивіст Вадим Георгійович Меллер народився 14 (26) квітня 1884 р. у Санкт-Петербурзі. Немовля стало другим сином у родині високопосадовця Міністерства юстиції Російської імперії Георга Меллера (George Meller), котрий був шведом за національністю і походив зі шляхетного роду. Мати, Хелена Карузо (Helena Caruso), напівіталійка-напівгрекиня, також походила зі знатної фамілії.

На місці родина чиновника не сиділа, тож у 1892-1903 рр. Вадим навчався у різних школах Єревана і Тифліса. У житті належало визначатись. І схильний до точний наук юнак вступив у 1903 р. на… математичний факультет Імператорського Київського університету Святого Володимира, а паралельно, у 1905-1908 рр., у якості вільного слухача відвідував платні класи Київського художнього училища, навчальну програму художніх предметів якого затверджували… Рада професорів і президент Санкт-Петербурзької Академії мистецтв. Ясна річ, світоглядний розрив зяяв якимось божевільним проваллям: удень Вадим Меллер опановував алгебру із її таємничими формулами, а ввечері – малював гіпси. Аби збалансувати вподобання та… догодити батькові, юнак перевівся на юридичний факультет, але малювання не полишив.

Виднокола молодого художника значно розширилися, коли у 1905 р. унаслідок студентських заворушень університет у Києві поліція закрила. І з чистою совістю другокурсник-правник вирушив до Женеви. Аби не гаяти часу, він прослухав семестр у приватній Женевській художній школі франко-російського художника-панораміста з Одеси, професора Санкт-Петербурзької Академії мистецтв Франца Рубо (Franz Roubaud; 1856-1928), під орудою якого у 1902-1904 рр. в передмісті Мюнхена група німецьких художників створила панораму “Оборона Севастополя”, відкриту в 1905 р. у… Севастополі.

Повернувшись у 1906 р. в Україну, Вадим Меллер почав із речей простих, загальнозрозумілих, але функціональних, опублікувавши в 1907 р. у щоденній газеті “Кіевская мысль” власні… карикатури. Доволі швидко промайнули студентські літа, і в 1908 рр. він закінчив університет, здобувши диплом. Але…

*   *   *

У кожного покоління – власне бачення реальності. Мрію батька Вадим Меллер зреалізував: середній син став дипломованим правником. Та в життя він вирішив торувати власний шлях, а значить, реалізовувати найбільший скарб – втілювати у картини власний талант. Повернувшись у класи Київського художнього училища, він не міг оминути увагою молоду художницю-киянку Олександру Екстер (1882-1949), яка у 1906-1907 рр. теж відвідувала лекції як вільний слухач.

Навчання там було змішаним (юнаки разом з дівчатами), і молоді люди швидко знайомилися. Це мало наслідки – однодумців запрошували у салон подружжя Екстерів, влаштований на горішньому поверсі будинку по вулиці Фундуклеївській, 27 (нині – вул. Богдана Хмельницького). До гостинних Миколи та Олександри навідувалися: Анна Ахматова, Микола Гумільов, Осип Мандельштам, Борис Лівшиць, Давид Бурлюк, Ілля Еренбург, Віктор Шкловський, Броніслава Ніжинська, Олександр Богомазов, Володимир Баранов-Россіне, Григорій Козинцев, Сергій Юткевич та інші.

Багато про що Вадим Меллер почув із перших вуст: про експресіоніста Олексія фон Явленського, якого молоде подружжя Екстерів відвідало у Мюнхені, про мистецьку групу “Синій вершник” (“Der Blaue Reiter”), про паризьку Академію де ла Гранд Шом’єр (Académie de la Grande Chaumière), де кілька місяців навчалась Саша Екстер.

Засиджуватися у власному болоті не мало сенсу, існував шанс пропустити все мистецьке життя. Отож, за рекомендаціями Франца Олександровича Рубо у 1908 р. Вадим Меллер продовжив у Мюнхені навчання у приватній художній школі Генріха Кнірра (Heinrich Knirr; 1862-1944), котрий також викладав у Мюнхенській Академії мистецтв і мав репутацію впливового члена Мюнхенського сецесіону (Munich Secession), а трохи згодом – і Віденського сецесіону (Wiener Sezession). В ательє герра Кнірра киянин познайомиться зі швейцарським студентом Паулем Клеє (Paul Klee; 1879-1940), який відрекомендував його групі художників “Синій вершник”, що складала собою південне крило європейських експресіоністів.

Чому Мюнхен? Усе просто. За свідченням академіка живопису Іллі Рєпіна (1844-1930), у столиці Баварії на початку ХХ століття навчалося 5000 художників. Як писав Борис Пастернак, це нагадувало справжнє “німецьке паломництво”.

*   *   *

Поки що невеличка, але естетично потужна когорта німецьких експресіоністів дотримувалися думки, що у кожної людини є внутрішнє і зовнішнє сприйняття дійсності, які через мистецтво слід збалансувати. Теоретично ідею обґрунтував російський маляр Василь Кандинський (1866-1944), вважаючи, що всі види мистецтва мають стати рівноправними. Аби згуртувати прогресивно налаштованих митців, у червні 1911 р. Кандинський запропонував німецькому колезі Францу Марку (Franz Marc; 1880-1916) створити незалежний мистецький альманах, на сторінках якого вони могли б виступати від імені європейських художників-авангардистів.

Бурхливе народження нового Вадим Меллер відчував, але що саме і де діється – не розумів. Належало шукати і пробувати, пробувати і шукати. За кілька місяців він залишив приватну художню школу Генріха Кнірра (ну, який із нього у біса баталіст?!) та вступив до Мюнхенської Академії мистецтв (Akademie der Bildenden Künste München). Тут навчалися серйозні хлопці: італієць, майбутній сюрреаліст Джорджо де Кіріко (Giorgio de Chirico; 1888-1978), росіянин, засновник супрематизму Василь Кандинський, чех, один із найяскравіших представників ар-нуво Альфонс Муха (Alfons Maria Mucha; 1860-1939), інші генії європейського авангарду. Досить швидко киянин роззнайомився з Василем Кандинським, вони стали друзями і творчими однодумцями, які діяли в тісному контакті з групою “Синій вершник”.

- Назву ми з Францем Марком вигадали за кавовим столом у садку в Зіндельдорфі (290 км від Мюнхена, Верхня Баварія. – О.Р.). нам обом подобався синій колір, Марку – коні, а мені – вершники. Тому назва склалася сама, – написав трохи згодом Василь Кандинський у статті для журналу “Гравюра” (“Das Kunstblatt”). Назва і віжуал “Синій вершник” уперше з’явилися восени 1911 р. в акварельних ескізах Василя Кандинського до обкладинки часопису: озброєний вершник зображений відповідно до традиційної іконографії Святого Георгія, який перемагає дракона, що в християнській традиції вважався воїном проти Зла; релігійний підтекст мав осяяти вершника південного експресіонізму ореолом святості.

*   *   *

Як стверджувала мистецтвознавець, науковий співробітник Дирекції художніх виставок Міністерства культури УРСР Зоя Кучеренко (1943) у гарній монографії “Вадим Меллер” (“Мистецтво”, Київ, 1975):

- Нечисленні малюнки мюнхенського періоду, що збереглися: оголена натура, кілька портретів, – ще не дають підстав говорити про творчу особистість художника. Академізм постановок і сухуватість рисунка свідчать лише про учнівське сумління в оволодінні підвалинами мистецької грамотності. Завжди з відразою згадував Вадим Меллер Мюнхен. Педантизм та обмеженість німецького бюргера, що поєднувались із шовіністичною пихою, пізніше знайшли втілення в сатиричних малюнках – сценках із міського життя, зарисовках типажів. Хоча Меллер завжди залишався людиною сумлінною, у 1912 р. по закінченні Мюнхенської Академії мистецтв (із відзнакою), випускник вирушив не додому, а до міста поетів – у Париж.

Авторські роботи молодий маляр почав публічно виставляти досить пізно – у 28 років, коли в 1912 р. опинився у столиці Франції, де приєднався до Спілки незалежних художників (Société des Artistes Indépendants). Вхід до мистецького середовища паризької богеми був стрімким. Жити на Монмартрі просто вільним маляром він не збирався, а невдовзі вступив до Академії де ла Гранд Шом’єр – в ательє відомого скульптора Антуанa Бурделя (Émile Antoine Bordelles; 1861-1929), прямого учня Огюста Родена. В першу чергу, київського правника цікавили не теоретичні лекції, а практична коректура пензлем майстра учнівських начерків.

У 1913 р. він відчув свободу дій. Спочатку зненацька помер батько, а потім картини молодого маляра, разом з роботами Казимира Малевича, Соні Делоне, Олександра Архипенка та Олександри Екстер прийняли до експонування в “Салоні незалежних” (Salon des Indépendant), затим – на “Осінній салон” (Salon d’Automne), що став маніфестацією європейського кубізму. Там того року експонувалися роботи Пабло Пікассо, Жоржа Брака, Андре Дерена, Альбера Глеза, Жана Метценже. Ось коли, здається, світогляд змінився. І киянин переконався, що у сучасному мистецтві фізичне можна замінювати психічним, речі – символами, образи – умовними образами, площину картини – тривимірністю скульптури.

*   *   *

Й 1914-й рік розпочався на творчому піднесенні – картини Вадима Меллера з’явилися на “Весняному салоні” (Salon de Рrintemps). Улітку він вирішив відвідати у Києві матір, а потім мав намір здійснити ознайомчу подорож у Мадрид і Толедо. Знаєте, так недоречно спалахнула I Світова війна: “Осінній салон”, взагалі, на чотири роки скасували, а чимало малярів просто покрокували на фронт.

Остаточно повернувшись до Києва у 1915 р., Вадим Меллер живопис покинув: не до мистецтва було, за воєнного часу належало просто вижити. За пензель 33-річний маляр узявся лише у 1917 г., коли Українська Народна Республіка вирішила будувати світле, а головне суверенне майбутнє. Сподівань навіть у буремні роки Української Революції 1917-1920 рр. плескотало море.

Він шукав себе у монументальному живописі, книжковій графіці, дизайні костюмів, чим далі, тим більше схиляючись до сценографії як синкретичного мистецтва. У період 1918-1921 рр. разом з іншою геніальною киянкою, художницею Олександрою Екстер він співпрацював із Київською театрально-балетною студією “Школа руху” відомого хореографа Броніслави Ніжинської (1891-1972). Вадим Меллер створив фантастичні костюми, які оздобили хореографічні мініатюри, як-то: “Ассирійські танці”, “Вогонь”, “Мефісто”, “Синя танцівниця”, “Незавершений ескіз на 12-у рапсодію Ференца Ліста”, а також балет “Місто” на музику Сергія Прокоф’єва. Вирішені в гарячій гамі, вони вражають досконалістю пластики, лінії, силуету. Ніяких побутовізмів у них не було, лише невпинний пошук новітньої поетики. Відтоді темою його творчості стало все, що має Форму.

До речі, одним із київських учнів, і – не найкращим, Броніслави Ніжинської став Серж Лифар (Serge Lifar; 1904-1986) (читайте тут, а також – тут), у майбутньому – прем’єр антрепризи “Російський балет” Сергія Дягілєва. Від гранично вільної творчості студійці почували себе на сьомому небі. Наприкінці бурхливого для політичного життя України 1919-го року на музику Фредеріка Шопена київська студія “Школа руху” поставила балетний номер "Маски". Життя не тільки тривало, життя самотворилося.

Ескізи костюмів і “килимок” у жанрі кубофутуристичного авангарду під мініатюру виконав 35-річний художник-авангардист Вадим Меллер, а танцювали мініатюру 15-річна балерина Олена Кривинська у дуеті з Марією Новицькою.

- Кольоровий вихор метання площин! – вирвалося у захопленого рецензента. То була суща правда: вміння майстра вистеляли дорогу юні.

*   *   *

Попри те, що то окрема тема, поясню одну річ.

Оригінальні хореографічні мініатюри Броніслава Ніжинська з учнями ставила на оригінальних постилках, які вони назвали “килимками”. Квадрати 2,5 м на 2,5 м, з одного боку виглядали, ніби багет довкола картини та обмежували танець, а з іншого, – нанесені на хореографічні татамі абстрактні композиції змушували студентів чітко розучувати заплановані па. За межі “килимків” Танець не мав перекидатися.

Як зауважила Зоя Василівна Кучеренко у монографії “Вадим Меллер”:

- В ескізах костюмів до балетів студії вирішувалися новітні мистецькі завдання. Основою конструювання людської постаті стають закони ритму. Виявити їх, зробити закономірними, урівноваженими – мета, якої прагне художник. На площині аркуша він наче на дотик обмацує фігуру з усіх боків, розщеплюючи її на складові частини, на окремі грані. До пластичних пошуків приєднується вивчення природи кольору, його залежності від форми, прихованої в ньому здатності впливати на глядача. Виявляючи динамічні властивості кольору, художник домагається гармонії, узгоджує загальну тональність твору, а отже, від аналізу послідовно рухається до синтезу.

Так, виконавці студії “Школа руху” виходили на сцену в звичайних балетних трико. Аби візуально “зв’язати” зображення на постилці й фігуру танцюриста, на лосини трико накладалися відповідні кольорові смуги, вони певним чином римувалися з колористичним рішенням “килимків”. Саме за довершений вигляд самої концепції та візуальну колористику і відповідав у студії маляр Вадим Меллер.

На жаль, ця сторінка українського авангарду безнадійно загублена. Реконструювати балетні номери “Школи руху” Броніслави Ніжинської сьогодні практично неможливо. Незважаючи на те, що в 1920 р. всі мініатюри показувались у київських клубах, навіть на сцені Міського оперного театру, ніяких рецензій мені знайти не вдалося, одні стислі анотації та анонси. Загублена й велика частина світлин, а більшість рукописів зберігаються тепер… у Бібліотеці Конгресу США (Library Оf Congress, Washington, USA).

*   *   *

Святе місце порожнім не буває – навіть у Києві. Втомившись ламати бюрократичні мури, у серпні 1920 р. Місто на семи пагорбах назавжди полишила художниця Олександра Екстер, на запрошення режисера Камерного театру Олександра Таїрова вирушивши до москви, де мала виконати сценографію до п’єси “Ромео і Джульєтта”.

Минуло зовсім небагато часу, і реформатор українського театру Лесь Курбас покликав Вадима Меллера у нещодавно створений театр “Березіль”.

Синтез новітніх ідей у виконанні тандему сценограф-постановник фонтанував у дзеркалі сцени: симфонія руху, феєрія кольору, уява без кордонів. Активні прибічники синкретичного мистецтва, вони на практиці, в одній окремо взятій трупі, об’єднували театр, живопис, архітектуру, простір, просвітництво. Поки тривало емоційне захоплення експериментом, авангардом та… агітвидовищами – типово “дитяча хвороба” всіх лівих художників 1920-х рр.! – особисте життя маляра пережило драму.

Ще у серпні 1919 р. Вадим Меллер одружився з художницею та викладачем живопису Всеукраїнської Центростудії Ніною Генке-Меллер (1893-1954), чий батько Генріх Генке походив із голландських лютеран. Починаючи з 1914 р., дівчина навчалась у київській студії Олександри Екстер, у 1914-1916 рр. була членом групи художників-супрематистів “Супремус” Казимира Малевича. У 1918 р. мисткиня стала головним художником футуристичного часопису “Гольфстрім”, що його видавав у Києві та очолював батько українського панфутуризму Михайль Семенко. Разом із чоловіком Ніна Генріхівна працювала сценографом і дизайнером театральних костюмів, оформлюючи орнаментальні деталі сцени у театрі “Березіль”.

Утім, на олтар нового мистецтва вони поклали забагато.

У 1924 р. породілля захворіла на тиф, подружжя Меллерів втратило першу дитину. У розпачі Ніна Генке-Меллер залишила Україну та переїхала до москви, де працювала художницею у відділі об’яв газети “Известия”, а потім – у майстерні дизайнера Надії Ламанової (1861-1941): шили сукні… у модному стилі “а ля рюс” та розробляли костюми для… народів Півночі.

*   *   *

Після співпраці з театром “Березіль” важко було переключитись на ескізи для фабрики з випуску шпалер, розробляти оздоблення для продукції фарфорового заводу, виконуючи сумні малюнки в супрематичному стилі для… майбутніх тарілок та чашок. Залишитись у московії Ніна Генріхівна не змогла, у 1925 р. мисткиня повернулася до Києва, про це прохати її особисто приїхали до москви два мужчини, яким ніхто не відмовляв – Лесь Курбас та Вадим Меллер.

Утім, аргументи ті двоє виклали залізні, корпоративні: це буде в інтересах новоствореного театру “Березіль” і, звісно, піде на користь шлюбові. Як наприкінці життя ту ситуацію коментувала Ніна Генріхівна:

- Хіба відмовиш, коли двоє таких красенів благають тебе, стоячи на колінах?

Що там насправді трапилося, мистецтвознавці не знають, а рідні зберегли таємницю. Повернувшись до Києва, на власній мистецькій кар’єрі Ніна Генріхівна поставила хрест, задовольнялася другорядними роботами: декорування костюмів, форма меблів тощо, – залишаючись у тіні славетного чоловіка. Знайомі знову бачили повну і щасливу родину.

В останні роки її життя супрематичні твори Ніни Генке-Меллер все-таки експонувалися на авангардних виставках у Загребi, Мюнхені, Тулузі. Ким була ця мисткиня в сучасному мистецтві, яку відіграла роль у становленні українського конструктивізму, оповіла у книжці “Пригоди авангарду: Вадим Меллер, Ніна Генке-Меллер” (2004) її онука, живописець Ніна Вєтрова-Робінсон (1956):

- Наприкінці війни, 1944-го чи 1945-го року, під час гастролей Харківського українського драматичного театру імені Т.Г.Шевченка (колишнього “Березоля”) в москві, Вадим Меллер разом із донькою Бригіттою зупинився у родичів – подружжя художників Маргарити Генке (1889-1954) та Ніссона Шифріна (1892-1961)… Одного дня в гостях у Шифріних сидів Володимир Татлін (один із чільних представників російського авангарду, родоначальник конструктивізму, маляр і сценограф; 1885-1953. – О.Р.). Згадували спільне художницьке минуле. Плин розмови дорослих, її зміст особливо не цікавили школярку Бригітту, коли раптом, у якусь мить, Володимир Євграфович Татлін зауважив, що з усіх чотирьох (йшлося про двох сестер Генке та їхніх чоловіків – Меллера й Шифріна) найобдарованішою була саме Ніна, а відтак, звернувшись до Бригітти, мовив із натиском: “Ти це запам’ятай”.

*   *   *

Звичайно, суперечки в родині Вадим Меллер ховав у сміливих експериментах, які щасливим людям на думку рідко спадають. Як засновник конструктивізму в українській сценографії, 27 лютого - 15 березня 1925 р. він заочно брав участь у Міжнародній театральній виставці (International Theater Exposition), що тривала у Нью-Йорку за адресою: Steinway Building, 27, 111 West 57th Street.

Окремими експозиціями разом із українцем тоді свої досягнення продемонстрували на Манхеттені два лідери світового дадаїзму – французький румун Трістан Тцара та француз Франсіс Пікабіа. Про це він дізнався десь через рік.

- Між конструктивізмом й інженерією існує формальний і функціональний різновид, який необхідно засвоїти, щоб не виникала плутанина і зміщення. Царина інженерії – галузь індустріально-технічна, тою інженерія оперує в технічному середовищі. Цариною ж конструктивізму є матеріальне середовище: речі. Не загадуватиму, як там вестиметься у майбутньому, говорімо про сьогодення. А сьогодення ось таке. І скільки б не плуталися ті, хто співчуває конструктивізму, скільки б прикметників не додавали до інженерії – формальної та функціональної різниці між конструктивізмом та інженерією не зітреш. Так свідчать факти.

Луною котилося й міжнародне визнання українського художника в Західній Європі. У квітні-жовтні 1925 р. у Парижі Вадим Меллер разом із Сонею Делоне-Терк, Олександрою Екстер та Натаном Альтманом брав участь у Міжнародній виставці декоративного та сучасного індустріального мистецтва (Exposition Internationale des Modernes, Art Deco), яку за півроку відвідало 15 мільйонів чоловік.

За сценографію до вистави “Джиммі Хіггінс” (1923) і спектакль “Секретар профспілки” (1924), поставленого за романом Леруа Скотта у театрі “Березіль”, у жовтні 1925 р. Леся Курбаса та Вадима Меллера вшанували найвищою нагородою паризької експозиції – золотою медаллю. Особисто прийняти відзнаку не пощастило, закордонні паспорти винуватцям свята Батьківщина відмовилася видавати.

*   *   *

Справжні митці не за нагороди чи посади несуть життя на олтар мистецтва. Ними керує інше світобачення, яким розпалює жага поділитися з іншими. У 1925 р. разом з Володимиром Татліним та Олександром Богомазовим Вадим Меллер почав викладати у Київському художньому інституті (тепер – Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури) на Вознесенському узвозі, 20. Того ж року маляра обрали членом Асоціації революційного мистецтва України – у компанії з Давидом Бурлюком, Олександром Богомазовим, Василем Єрміловим, Віктором Пальмовим та Олександром Хвостенко-Хвостовим.

Їм було що сказати. Ні, не на рівні маніфестів, а на рівні закінчених художніх творів. І кубофутуристи, і конструктивісти у повному технологічному озброєнні поспішали за життям, бо, якщо не помітили, значну більшість людей сучасність випереджає.

- Наша свідомість і наша поведінка розвиваються в органічній співпраці з природним, технічним і матеріальним середовищем. “Ідеї” є підсумком такого співробітництва. Навчаючись на сьогоднішніх речах, ми переконуємося, що в буквальному сенсі їх немає, їх тільки слід створити. Чи не співати про них у віршованій нісенітниці, а просто робити. Задля цього слід ввійти до робочого цеху, вивчити специфічні деталі виробництва і самому стати безпосереднім виробником. Конструктивізм і зобов’язує нас саме так ставитися до справи.

Відвідавши художню майстерню маляра, відомий український мистецтвознавець, один із організаторів музейної справи в УРСР Борис Терновець (1884-1941) записав:

- Був у гостях у художника В.Меллера, з яким познайомився минулого року… Він – виразний, напрочуд красивий брюнет, … трохи в ассирійському дусі. Малює добре, має декоративний талант – декоративні панно та графічні твори є напрочуд вдалими.

*   *   *

Здавалося, що ще потрібно витребуваному митцю задля самореалізації? Велика ідея та геніальний однодумець. Відколи у квітні-травні 1926 р. Всеукраїнська театральна нарада ухвалила рішення про перейменування київського театру “Березіль” у Центральний український театр Республіки і перевела трупу до Харкова, Вадим Меллер зрозумів: його більше ніщо не тримає в Києві, тож із родиною вирушив до нової столиці Радянської України.

У монографії “Становлення української радянської сценографії” (1981) відомий мистецтвознавець Ірина Вериківська (1921-2011) слушно зауважила:

- На сцену “Березоля” Вадим Меллер приніс симфонію рухів. Тут він став провідником конструктивізму в українському театрі, напрямку, із яким у той же час ототожнювалися найсучасніші тенденції в мистецтві. Деякі його конструкції ставали активними персонажами сценічної дії, інші виконували роль допоміжного верстата. Художник наснажив їх глибокою внутрішньою логікою, тонким відчуттям ритму.

Роботи виявилося море. Разом із місцевим маляром та архітектором Харківського міськкомунгоспу Веніаміном Костенком (1903-1969) у 1927-1929 рр. вони виконали відновлювальні роботи та в естетиці конструктивізму опорядили будівлю театру “Березіль” на вулиці Карла Лібкнехта, 9 (нині – Сумська вулиця). Колишньому киянину настільки це сподобалося, що той так розійшовся, що запропонував столичному міськкомунгоспу і виконав проєкти інтер’єрів інших кам’яниць культурного призначення, як-то: Театру Червоної Армії, включаючи спеціальні меблі, Музею охорони матері та дитини, й навіть… Будинку піонерів.

Експресіонізм у його творчості давно переріс у прагматичний конструктивізм, що перетворився на надійний інструмент творення нової дійсності: ніякого чистого мистецтва, усе прагматично, для масового вжитку. Наприклад, був період, коли Вадим Меллер заходився малювати проєкти експозицій пересувних виставок, розрахованих до швидкого використання в Парижі, Лондоні, Токіо.

Він був із тієї когорти першовідкривачів, яким завжди є що показати глядачеві. Тим часом ідеали опартійненого Пролеткульту зобов’язували дивитися на світ інакше:

- Річ замість картини, агітестрада замість п’єси, лозунг замість романсу.

*   *   *

У травні-жовтні 1928 р. разом з Ель (Лазарем) Лисицьким, Олександром Тишлером, Василем Єрміловим, Олександром Наумовим, Сергієм Сенькіним та Густавом Клюцісом Вадим Меллер брав участь у Міжнародній виставці періодики “Pressa” (Тhe International Press Exhibition Pressa), яка відбулась у Кельні, земля Північний Рейн-Вестфалія. Чому? Тут слід пояснити…

Манірно СРСР загравав із Веймарською республікою, що лише двома роками раніше – після поразки у Першій світовій війні та демілітаризації – повернула собі політичні права у Лізі Націй. Три роки тому німецьких художників просто не допустили до участі у Міжнародній виставці сучасного декоративно-промислового мистецтва (Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modern) у Парижі, тож у 1928-му Берлін вирішив відігратися та влаштував власну експозицію.

За радянський Павільйон на Міжнародній виставці “Pressa” відповідав художник та архітектор Ель Лисицький (1890-1941), котрий у москві зазнав нищівної критики за його… підкорення “третього виміру” та втечу зі світу пласких побудов. Закінчивши в юності архітектурний факультет Вищої політехнічної школи в Дармштадті, земля Гессен, Ель Лисицький переймався ганебністю двовимірних креслень та начерків.

Щоб вирватися з “прокрустового ложа” площини, він створив теорію “проунів” (“проєктів утвердження нового”), в яких живопис сплітався з архітектурою. Фактично, проунами були тривимірні об’ємні супрематичні моделі та цілі світи, за допомогою яких автор намагався здійснити революцію у мистецтві та архітектурі 1920-х рр.; згадаймо, хоча б, його горизонтальні хмарочоси. Підтримку сміливцеві Ель Лисицькому в створенні радянського Павільйону на Міжнародній виставці “Pressa” надавали всі залучені до проєкту вітчизняні живописці й графіки.

На Міжнародній виставці періодики “Pressa” Вадим Меллер доволі успішно показав власні здобутки, надіславши зразки у галузі… книжкової графіки.

*   *   *

І, знаєте, це не було якимось звуженням жанрової різноманітності, завжди притаманної Вадиму Меллеру. Цього митця завжди вирізняло вміння легко переключатися з глобальних проєктів на камерні твори. Не випадково, у 1930-1931 рр. він офіційно працював на посаді художника в Державному видавництві України (ДВУ; від грудня 1930 р. – Державне видавниче об’єднання України), що друкувало кожну третю книжку в республіці… І навколо штатного співробітника досить швидко згромадилася талановита молодь, зокрема вчорашній студент Харківського художнього інституту Михайло Дерегус (1904-1997), майстер обкладинки Ісаак Хотінок (1908-1980), Мойсей Фрадкін (1904-1974), які співпрацювали із ДВУ.

Переломним, як пишуть дослідники, став для майстра 1934-й рік. Гайки в Україні загвинчувалися, а “царство свободи” невпинно перетворювалося на концтабір комунізму. 9 квітня 1934 р. у Харкові, як “члена контрреволюційної Української військової організації” (УВО) – за намір вбити другого секретаря ЦК КП(б)У П.П.Постишева, Леся Курбаса засудили до п’яти років таборів, відправивши на будівництво Біломорсько-Балтійського каналу. Потім передумали, вивезли до Соловецького табору особливого призначення (СЛОН) і 3 листопада 1937 р., до 20-ї річниці Жовтневої революції, розстріляли в урочищі Сандармох.

У 1934 р. з Харкова столиця повернулася до Києва, отож усі творчі сили Партія кинула на покращення культурного життя міста на Дніпрі. Після розгрому “Березоля” за наказом колегії Наркомосу УРСР у 1935 р. колишні березольці добровільно-примусово перевелись у трупу Київського драматичного театру імені Івана Франка. На рівні питання про життя і смерть перед Вадимом Меллером постала дилема – або соціалістична натура з партійною начинкою, або кайло в руки – і ГУЛАГ.

Довелося працювати над картонами, які зображували райське життя на соціалістичній землі робітників та колгоспників. Порятунком залишалася єдина оаза у пролетарському живописі – пейзажі та натюрморти, які майстер писав, байдуже де: чи у москві, чи у мальовничому селі Ліщинівка, де, як правило, проводив літо. Тільки в тих жанрах він міг дозволити собі, бодай, вольність: накласти інтенсивнішими кольори, на власний розсуд добрати характерні деталі, а головне, не опікуватися надмірним щастям радянського люду.

*   *   *

Коли розпочалася Велика вітчизняна війна, Вадим Георгійович не всидів у затишній майстерні шанованого митця, а повернувся на ідеологічну службу. Поновившись на посаді у видавництві, він малював плакати і листівки, брошури та збірки, що оспівували героїзм радянських патріотів. Не зарадило… Україну загарбали нацисти, й у складі трупи Харківського українського драматичного театру імені Т.Г.Шевченка довелося виїхати в евакуацію: спочатку – до Семипалатинська, затим маршрутом Воронеж - Нижній Тагіл - Фергана.

Як справжній просвітник, у Киргизькій РСР він не заплющив очі на рівень місцевої культури, а втрутився у становище. Знаний в Україні сценограф особисто узяв участь в оздобленні Будинку культури в містечку Кизил-Кий, а у Фергані намалював декорації та костюми до двох вистав Узбецького обласного музично-драматичного театру імені Максима Горького – героїчної п’єси “Дім Надіра” Джалола Ікрамі та музичної комедії “П’ятирубльова наречена” Сеїда Алі огли Рустамова.

29 серпня 1942 р. Президія Верховної Ради УРСР схаменулася і видала Указ про присвоєння почесного звання заслуженого діяча мистецтва УРСР головному художнику Харківського театру імені Т.Г.Шевченка Вадиму Георгійовичу Меллеру, де той працював до 1945 р.

*   *   *

До Києва з евакуації художник повернувся у 1944 р., а через два роки обійняв (1946-1948) посаду виконуючого обов’язки директора Інституту монументального живопису та скульптури Академії архітектури Української РСР. Хоча майстерність маляра в ньому поєднувалася з організаційними здібностями, цінувалося інше: відданість владі. Після Великої перемоги в СРСР, коли для відбудови народного господарства партія потребувала нової хвилі дармових патріотів, Вадима Меллера просто звільнили з роботи, звинувативши у… космополітизмі.

Це притім, що Інститут монументального живопису та скульптури розробляв виключно програми відновлення зруйнованих громадських будинків, вирішував питання комплексного оформлення новобудов та залучив до роботи провідних фахівців країни: Івана Кавалерідзе, Євгена Мамолата (вчений секретар), Григорія Довженка, Сергія Отрощенка.

Тим часом у числі партійної газети “Київська правда” від 9 квітня 1949 г. з’явилася передова стаття (ясна річ, редакційна) “Проти формалістичних проявів в архітектурі”, що цькувала митця:

- До недавнього часу директором Інституту монументального живопису та скульптури Академії архітектури УРСР працював космополіт В.Меллер. Затятий естет і космополіт, у минулому – оформлювач наклепницьких спектаклів ворога народу Курбаса, В.Меллер і досі стоїть на позиціях занепадницького мистецтва Заходу. Не дивно, що очолюваний ним Інститут був відірваний від життя. Вся робота тут спрямовувалась не на вирішення актуальних завдань радянського монументального мистецтва, а зводилась до абсурдних формалістичних експериментів.

Далі анонім не пропустив нікого із талановитих особистостей, залучених до широкої програми Інституту із відновлення зруйнованих громадських будинків в Україні. Дісталося на горіхи всім “безродним космополітам”: академікам архітектури Івану Жолтовському (1867-1959; будівля Центрального банку в москві) та Якову Штейнбергу (1896-1982; відновлений Хрещатик), художнику театру та кіно Абраму Балазовському (1908-1979), декану Київського художнього інституту Зиновію Толкачову (1903-1977; серії картин “Майданек”, “Освенцим» і “Квіти Освенцима”), начальнику сектору Інституту теорії та історії архітектури, мистецтвознавцю-“буржуазному націоналісту” Івану Врону (1887-1970). Інакодумців Совок умів закатувати в асфальт.

*   *   *

Сконцентрувавшись наприкінці життя на монументальному живописі, разом із тим, Вадим Меллер зв’язки з національним театром не урвав. Навпаки, він знаходив час і зробив кілька постановок у київських театрах, а також виконав сценографію для вистав у москві, Севастополі, Чернігові та Харкові. Наприклад, у Білокам’яній маляр створив ескізи декорацій для п’єс: “Банкір” (1938; вистава так і не потрапила в репертуар) Олександра Корнійчука у МХАТі, “Платон Кречет” Олександра Корнійчука у Московському драматичному театрі імені ВЦРПС (ліквідований у 1936 р.), “Європейська хроніка” (1953) Олексія Арбузова у Московському драматичному театрі імені М.М.Єрмолової.

Втративши посаду в Інституті монументального живопису та скульптури, у 1948-1953 рр. митець пішов служити головним художником Державного театру музичної комедії УРСР. Оформлені ним оперети, а саме: “Боккаччо” Франца фон Зуппе, “Летюча миша” Йоганна Штрауса, “Вільний вітер” Ісаака Дунаєвського, – користувалися популярністю у слухача. Їм були притаманні бездоганний смак, яскрава винахідливість та сміливі рішення дзеркала сцени.

Поховавши дружину, в 1953-1959 рр. Вадим Меллер трудився головним художником Українського драматичного театру імені Івана Франка, де також оформив низку класичних і сучасних вистав, як-то: “Єгор Буличов та інші” (1953) Максима Горького, “Крила” (1954) Олександра Корнійчука, “Доктор філософії” (1956) Болеслава Нушича, “Вишневий сад” (1957) Антона Чехова, “Король Лір” (1959) Уїльяма Шекспіра. Звільнившись із посади, митець не зупинився, а для Російського драматичного театру імені Лесі Українки створив декорації та ескізи гриму до п’єси “Дядя Ваня” (1960) Антона Чехова.

- Навіть тоді, коли конструктивізм із кожним днем здобуває більший і більший вплив – нас продовжують опікувати і в порядку поблажливості “лякають” тим, що десь “стоїть питання про саме існування мистецтва”. Ясно, що воно поставлене і стоїть там, де недоварює ще черепна коробка, тобто стоїть перед свідомістю, стоїть ідеологічно, тоді як матеріально воно давно перестало стояти. Мине час, і це питання не стоятиме і перед вами, товариші. Конструктивісти теж не сплять, бо форсують процес його остаточного усунення.

*   *   *

Після тяжкої хвороби Вадим Георгійович Меллер помер 4 травня 1962 р. у Києві. Поховали знаного майстра – наполовину шведа, на четвертину грека і на четвертину італійця – на Байковому кладовищі, в українській землі, якій він віддав майже півстоліття свого творчого життя.

Як потужна особистість епохи українського Відродження, Вадим Меллер реалізував себе у різних видах мистецтв: у живописі й архітектурі, у театрі й кінематографі, у книжковій графіці та дизайні костюму, у просвітництві та безкомпромісному авангарді. Де починалися пошуки нової Форми, де збиралася жменя однодумців, здатних організувати простір, колір та рух, – саме там і опинявся Вадим Меллер.

Як написав у статті “Курбас співпрацював з такими художниками як Анатоль Петрицький і Вадим Меллер” канадський літературознавець українського походження Марко Роберт Стех (Marko Robert Stech; 1961):

- Під впливом Леся Курбаса цей чужинець по крові став не тільки українізованим, а глибоко українським художником. І хоча Меллер вижив за доби сталінського терору, більшість його картин, на жаль, зникли: чи то були знищені НКВС, чи то конфісковані нацистами під час Другої світової. Тим часом уряд і громадськість УРСР відплатили Вадиму Георгійовичу за його внесок у національну культуру забороною, утисками і майже цілковитим забуттям.

Олександр Рудяченко