Михайло Бойчук. Монументально розстріляні (ІІ)

У першій частині нашої оповіді ми розповіли про батьків майбутнього  лідера групи бойчукістів, молоді роки  Михайла Бойчука, його вчителів, перші кроки у мистецтві і втрачене кохання.

…Високі почуття додають глибини творчій насназі.

І 1909 р. галицький маляр відчув: він дозрів конкурувати із кращими з кращих. Тож Михайло Бойчук і вирішив виставити на Осінньому салоні (Salon d’Automne) в Парижі кілька власних творів - “Жінка з гусками”, “Жіночий портрет “а la tempera”, які доволі відрізнялися від решти представлених картин.

То була осінь неусвідомлених революцій у живописі.

Зокрема восени 1909 р. Пабло Пікассо створив знамениту скульптуру “Голова жінки (Фернанда)”, одночасно використовуючи негативний і позитивний простір. Більше того, знаний модератор європейського модернізму, американська письменниця Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946) вважала однією з перших кубістських картин полотно “Водойма (Резервуар у Хорта-де-Ебро)” (“Le réservoir, Horta de Ebro”), створене Пабло Пікассо наприкінці 1909 р.

До оформлення власної течії у мистецтві кожен із виразних лідерів рухався імпульсивно, навпомацки, але неминуче.

До честі нашого земляка із глобальним у мистецтві завданням Михайло Бойчук справився першим.

***

У той час, коли Пабло Пікассо ще не міг позбутися “голубого періоду” і шостий рік писав риси і характер своєї співмешканки-натурниці Фернанди Олів’є (Fernande Olivier; 1881-1966), після примусової втрати кохання Михайло Бойчук шукав розради у мистецтві. Але ж серце не ошукаєш, серце не бажає бути порожнім. Після наглого від'їзду Софії Сеґно одного дня галичанин придивився до “скромної, доброї й безкорисливої”… Софії Налепинської. Як у мемуарах пригадувала її сестра Анна Налепинська-Печарковська про харизматичну особистість, талановитого маляра:

- Бойчук запалив Софію ідеями, і, чого приховувати, вона закохалася в нього також.

Дивина та й годі, але шляхтичка з Лодзі повністю потрапила під вплив сина землероба. Вона вивчила українську мову, співала українських народних пісень, опанувала гру на бандурі, а будинок прикрашала… гуцульськими ліжниками. Побачивши граничну самовідданість, у Парижі Михайло Бойчук пошлюбив Софію Налепинську, і на два подальші десятиліття вона стала його вірною послідовницею та ученицею.

Попереду пару чекали великі звершення, і вони не барилися із грандіозними проектами. У квітні 1910 р. на представницькій виставці в паризькому Салоні незалежних (Salon des Artistes Indépendants), де в 43 (!!!) залах роботи виставили понад дві тисячі художників, було подано 18 “колективних” робіт під загальною назвою “Renovation Bizantine” (“Відновлення візантійського мистецтва”).

Авторами потужного арт-вибуху стало інтернаціональне тріо: галичанин Михайло Бойчук, чернігівчанин Микола Касперович і… полька Софія Сеґно, яку, щоправда, брат давно забрав із столиці Франції та видав заміж.

Чому саме за творчі підвалини Михайло Бойчук обрав оновлене всіма можливими надбаннями сучасного західноєвропейського малярства візантійське мистецтво? Коли ти в активному культурному середовищі, а тим паче - за кордоном, коли гризе туга, а ностальгія сторазово посилюється, мимоволі шукаєш власне коріння.

Тому у переосмисленні оновленого візантійського мистецтва лідер “Renovation Bizantine” віднаходив національні корені українського живопису.

Є свідчення, що у колі паризьких друзів Михайло Бойчук мовив:

- Ми постільки є школою візантійського відродження, поскільки наша культура перебувала під її впливом. “Нео-візантизм” - це лише термін для полегшого розуміння; в кінцевому рахунку ми маємо на це право. У себе вдома називатимемося інакше.

***

Отже, дивакувата мистецька група із раніше нечуваної України привернула загальну увагу - “нео-візантистів” навіть запросили стати членами Міжнародної спілки малярів та письменників. Відомий художній критик Ґійом Аполлінер (Guillaume Apollinaire; 1880-1918) в мистецькому огляді паризького Салону незалежних проаналізував формальні пошуки молодої групи, вказуючи на оригінальність ідей та експериментів,

Про самобутність групи “Renovation Bizantine” написали французькі, польські та українські видання: “L’Intrasigent”, “Jil Blas”, “Le Journal”, “Paris Journal”, “Demokratie sociale”, “Kurjer Warszawski”, “Literatura I sztuka”, “Nowa gazeta”, “Odrodzenie”, “Діло”.

Зокрема оглядач французької газета “Paris Journal” застерігав:

- Вони не такі вже й наївні, щоб повертатися до примітиву. Мудро, з прекрасним почуттям стилю вони насправді продовжують напрямок стародавніх іконописців, тільки твори нео-візантистів украй сучасні.

Не втримався навіть санкт-петербурзький елітарний часопис “Аполлон”, рецензент якого зазначив:

- З-поміж анархії та вакханалії, що панують на цьогорічній Виставці незалежних, у дружніх зусиллях цієї (Бойчукової) тісної групи віє щось серйозне й велике - туга за монументальним стилем, за анонімною й колективною творчістю, за живописом, як професійною таємницею артизанів (художників-ремісників) і ченців.

Доволі швидко групу “Renovation Bizantine” поповнили нові завзяті митці-“нео-візантисти”: Микола Касперович, Софія Налепинска, Софія Бодуен де Куртене, Яніна Леваковська (1890-1972), Хелен Шрамм (вона ж - Гелена Шраммувна) і два теоретики мистецтв - Йосип Пеленський (1879-1957) та Євген Бачинський.

Так виникла потужна група малярів, так званих “бойчукістів”, котрі свідомо пішли на авторське самозречення, працюючи виключно колективно. Орієнтовані на мистецтво Візантії та Київської Русі, вона вбачали саме у славетному минулому найвищі досягнення в образотворчому мистецтві цілої Європи.

Давався взнаки прусський порядок, набутий у Мюнхені.

- Бойчук висовував умови – слухатися його в усьому, навчатися не менше 7 років і протягом цього часу не одружуватися… Ті студенти, які не мали де жити – мешкали у Бойчука.

…Нагадаю, перша організована групова виставка кубістів сталася на Салоні незалежних у Парижі навесні 1911 р. у залі №41 (“41”), де подавалися картини Жана Метценже, Альбера Ґлеза, Фернана Леже, Робера Делона та Анрі ла Фоконьє, тоді як полотна Пабло Пікассо та Жоржа Брака не експонувалися.

***

Перебуваючи у Парижі, спадковий землероб із вишколеним смаком вперше замислився над тим, що годі йому поневірятися по чужинах, а слід саме удома заснувати українську школу церковного монументального малярства.

Відштовхнувшись від візантійського мистецтва, вона б творчо переосмислила національні традиції іконопису часів українського бароко і створила власний стиль монументального живопису в оздобленні храмів. Відтоді висока місія надихала і вела Михайла Бойчука по життю.

Як духовний поводир мистецької групи, він мусив і бачив речі не-проявлені. Доволі швидко Михайло Бойчук збагнув: на тлі загальноєвропейського засилля олійного живопису, повернутися до давньої техніці темпери - нечувано цікаво, оригінально, навіть революційно.

Як і народні майстри та аноніми із середньовіччя, бойчукісти відтоді власноруч в’язали пензлі, стругали дошки під майбутні картини, крейдяним левкасом ґрунтували основу, готували фарби із природних компонентів. Оскільки нова школа відновлювала візантизм на новому щаблі еволюції, діялося це крізь призму християнського українства у теорії та українського бароко у принципах живопису.

Із ким міг Михайло Бойчук поділитися глобальними ідеями?

Тільки із тим, хто міг Митця зрозуміти – із Людиною Божою.

У листі до митрополита Андрея Шептицького, датованого 1910 р., йшлося про успіх українців-однодумців на “Салоні незалежних”, а потім адресант переходить до головного: як відродити монументальне мистецтво у наш час?

Із Божої ласки План є, і він такий:

- Нашим найгорячішим бажанням було б ввести се в життя. Уявляємо собі се так. Що як повернемо додому, зберемо спосібних хлопців і будемо працювати разом з ними, украшуючи церкви (виконувати фрески, мозаїки і вирізувати та малювати, і подувати золотом іконостаси), таким-то способом виховувати їх і заробляти на утримання цілої школи. Найбільшу надію у тій справі покладаю на Вас, Отче Архипастирю, бо знаю, що Ви оціните важливість сього діла. Гадаю, що також громадство буде нам прихильне, та й буде причинятись до здійснення наших планів.

***

Виразними слідами французьких модерністів, а саме: ні за Полем Сезаннном, ні за Оґюстом Ренуаром, ні за Полем Ґоґеном, ні за Пабло Пікассо – у мистецтві Михайло Бойчук не пішов. Нащо? Полишні вели в інше майбутнє, до інших ідей, сягаючи інших знань.

Не певний у художній цінності постімпрессіонізму, фовізму, кубізму, український маляр повертався до давніших джерел, сповнених великої простоти, людської гідності та моральних чеснот. Хто навчився літати, не страшиться глибини.

Деяких речей він ще не знав, а окремі навички - не опанував, проте сумлінний першовідкривач точно розумів, куди саме слід рухатися далі, аби дійти до першоджерел саме українського мистецтва.

***

Не грузнучи у теоретичних міркуваннях, ідеї Михайло Бойчук перевіряв практикою. Повернувшись в Україну у вересні 1910 р., майстер влаштувався працювати у заснованому 1905 р. Андреєм Шептицьким Національному музеї та незабаром дістав замовлення на перші церковні мальовила.

За час короткого перебування у Львові митець розписував каплицю так званої “Дяківської бурси”, що колись стояла по вулиці Петра Скарґи, 4 (тепер - вулиця Озаркевича).

Фрески, на жаль, не збереглися, бо знищена була сама споруда.

Однак про розпис дають уяву фрагменти із зображенням “пророка Іллі” та “Тайна вечеря”, які донині зберігаються у Національному музеї у Львові.

- Як сприйняли новатора удома? – то повчальне запитання.

У статті, присвяченій розмалюванням “Дяківської бурси”, перший директор Національного музею у Львові, філолог та мистецтвознавець Іларіон Свенціцький (1876-1956) відверто зазначив:

- Бойчук взяв за основу до розписів фігурні композиції візантійсько-романського примітиву. Таке трактування розписів не зовсім схвально було прийнято галицькою інтелігенцією, яка захоплювалась панівним стилем “сецесії”.

***

В Україну лідер творчої групи “нео-візантистів”, маляр Михайло Бойчук разом із дружиною Софією Налепинською-Бойчук та найближчим учнем Миколою Касперовичем повернулися у вересні 1910 р. За рекомендацією доброго дорадника і мецената, митрополита Галицького Андрея Шептицького подружжя оселилось у піддашші будинку Наукового товариства імені Т.Ш.Шевченка, що по вул. Чернецького (тепер - вул.Володимира Винниченка, 26) - саме звільнилася майстерня художника Івана Труша.

На запрошення директора Національного музею, філолога та мистецтвознавця Іларіона Свєнціцького митець отримав місце роботи, де віддавався улюбленій справі – рятував високу штуку. Митець реставрував, як він сам казав “консервував”, ікони ХV-ХVІ століть, лагідно відновлював безцінні твори темперного живопису, на духовну тематику малював власні композиції. Незабаром Михайло Бойчук дістав важливе замовлення - у церковних мальовилах можна було повністю зужити набуті в Західній Європі знання.

Час немилосердний, вибірково він залишає уривки повної картини колишньої світобудови. Не все те, що поставало з-під пензля українського генія, дійшло до наших часів. Зокрема у Львові збереглися, хіба шо, ікони “Тайна вечеря” та “Пророк Ілля в пустелі”, що нині зберігаються у Національному музеї імені А.Шептицького, кілька ескізів у техніці темпера, деякі акварелі та шкіци, рахуючи ескіз портрета митрополита Галицкого та… Леніна.

У праведній праці пролетіли чотири роки творчої діяльності.

Було всякого, майстер виконував поліхромії кількох церковних будівель. Наймасштабнішими у 1910-1912 рр. стало відновлення львівської каплиці так званої “Дяківської бурси”, що колись стояла по вулиці Петра Скарґи, 4, монастира Вознесіння Господнього отців Василіян у селі Словите (нині - Золочівський район Львівської області), по вулиці Львівській, 49, і церкви Преображення Господнього у м.Ярославі (Польща) по вул. Татарській (Tatarska), що тепер належить Перемисько-Варшавській архиєпархії.

Неймовірно, але й досі два останні розписи залишаються… зафарбованими зайвим верхнім шаром, бо тільки чекають на дбайливе відкриття духовної спадщини. Слава Йсу, що так, бо донедавна у церкві монастиря Вознесіння Господнього отців Василіян, скажімо, було облаштовано… склад мінеральних добрив.

Не полінькувався, а спеціально зайшов на сайт Золочівської райдержадміністрації, аби подивитися, які питання привертають увагу місцевих слуг народу? Якщо не рахувати теми переселенців із Донецька, Луганська та Криму, то найбільше тамтешній люд хвилює дилема, адресована Золочівському відділенню Буської ОДПІ:

- Чи відображається чек на суму більше 200 грн. у звітності з ПДВ?

Як закортіло нинішнього голову Золочівської райдержадміністрації записати на прийом у місцевий Дім убогих. Реально, там є такий.

***

Із грішної землі повернімося в небесні чертоги сварожого кола.

У 1910-1911 рр. на кошти митрополита Галицького Михайло Бойчук відвідав Італію, де у Флоренції, Венеції та Равенні цілеспрямовано вивчав твори монументального мистецтва, передусім - періоду Проторенесансу (Duecento і Trecento, мистецтво XIII та XIV століття, тобто період до епохи Відродження). Окрім того, українського маляра цікавили фрески для опорядження будівель, а особливо - італійське мистецтво Кватроченто (Quattrocento, XV століття, що співпадає з Раннім Відродженням), коли ідеального рівня набули різні технічні прийоми в темпері та мозаїці.

Про що він дізнався, і в чому остаточно переконався?

Як і личить монументалісту, хто дедалі глибше занурювався у народний примітив, мистецький досвід, набутий за кордоном, Михайло Бойчук по-селянськи мудро резюмував:

- Поїхав, але багато чого там не навчився. Ото і добре.

Закінчивши впорядковувати європейські знання, теоретик новітніх старожитностей повернувся в Україну і заходився на практиці перевіряти теоретичні формули. Новітні розвідки в національному образотворчому мистецтві підтримало Наукове товариство імені Т.Г.Шевченка, очолюване в Львові майбутнім головою УНР, а поки професором Львівського університету по кафедрі історії Михайлом Грушевським (1966-1934).

Як Михайло Бойчук змінився за останні п’ять років!

До Мюнхена виїздив допитливий мужицький малювальник XVIII століття, а до міста Лева з Італії повернувся митець новітнього ґатунку, нео-візантист ХХ століття.

Новітніми ідеями він просто чарував мистецьке оточення:

- Майстер, котрий власноруч творить, бачить у творчості попередніх побратимів не цінності старовини (старовинні цінності), а живу цінність творчості. Мистецтво повинно користуватися досвідом, як і всяке ремесло чи наука. Що було б, коли стали б винаходити, вишукувати нові фарби (кольори), а до того не займалися малярством... Вільна людина, яка вільно мислить, їй нічого боятися будь-якого матеріалу - взірців, - боячись втратити себе. Вона використовує все, - і на досвіді, як на фундаменті, будуватиме далі.

***

Слава про самобутнього майстра блукала далеко за межами України. І на запрошення відділення слов’янської та руської археології Російського археологічного товариства Михайло Бойчук разом із молодшим братом, маляром-монументалістом Тимофієм “Тимком” Бойчуком та першим помічником Миколою Касперовичем рушили на Лівобережну Україну. У 1912-1914 рр. вони клопоталися реставрацію іконостасу і старовинних розписів у церкві Трьох Святих у с.Лемешах Козелецького повіту Чернігівської губернії, поставленої в стилі козацького бароко ще 1755 р. будівничим Іваном Григоровичем-Барським на кошти славетного графа Олексія Розумовського над могилою його буйноголового батька - Григорія Розума.

Утім, творчі заміри українського маляра пошматувала Перша світова війна. Михайла Бойчука та його брата Тимка Бойчука, котрі й досі були австрійськими підданими, російська поліція вислала на Урал: спочатку - в м.Уральськ (тепер – західний Казахстан), а звідти – в м.Арзамас, де митцям довелося скніти напівголодним життям.

Кілька золотих років були змарновані. Коли ж у 1917 г. в Україні сталася національно-визвольна революція, культурне життя на Батьківщині пожвавішало. У Києві група ентузіастів заходилася організовувати Українську Академію пластичних мистецтв. Заклад було створено за ініціативи генерального секретаря Міністерства освіти Української Народної Республіки Володимира Стешенка, щоправда, спочатку виникла Установча комісія на чолі з дійсним статським радником (1913), професором мистецтвознавства (1902) Григорієм Павлуцьким (1861-1924). А ось Статут Академії затвердила Центральна Рада УНР 5 листопада 1917 р., урочисте відкриття відбулося 5 грудня т.р. у приміщенні… Центральної Ради. Той факт свідчить, якого значення молода країна надавала розвитку саме культури.

Тож знакову для УНР фігуру, Михайла Бойчука, у листопаді 1917 г. запросили, за особистою ініціативою голови УНР Михайла Грушевського на професорську посаду та запропонували очолити відділення ікони та фрески (пізніше – кафедра монументального мистецтва), а паралельно читати в Академії спецкурс із мозаїки.

Попервах освітній мистецький заклад розмістився у приміщенні колишнього Педагогічного музею, по Володимирській вулиці, 57, потім його перевели в будівлю колишньої торгової школи. У лютому 1919 р., коли столицю України загарбали війська РСЧА, Українська Академія пластичних мистецтв перетворилася на… державну установу. За пропозицією художника-графіка Георгія Нарбута (1886-1920), затвердженого в лютому 1918 р. на посаді ректора, заклад отримав статус… науково-дослідного інституту.

***

Усім цим, дрібним і приземленим, Михайло Бойчук не переймався. Були інші, важливіші та знакові, події. По-перше, у них із дружиною Софією 1918 р. народився первісток, якого батьки назвали Петрусь. По-друге, навчитель набрав перший курс і ґрунтовно готував нових проукраїнських відроджувачів славетної спадщини Візантії. У 1918-1922 рр. його клас відвідували у майбутньому знані національні митці: Тимофій Бойчук (рідний брат), Василь Седляр, Іван Падалка, Іван Липківський, Сергій Колос (1888-1969), Кароль Хіллер (1891-1939, Антоніна Іванова (1893-1972), Кирило Гвоздик (1895-1981), Оксана Павленко (1896-1991), Марія Трубецька (1897-1976), Онуфрій Бізюков (1897-1986), Віра Кутинська (1897-1981, Мануїл Шехтман (1900-1941), Олександр Мизін (1900-1984), Микола Рокицький (1901-1944), Олена Сахновська (1902-1958), Анна Цимлова, Катря Бородіна, Таїсія Цимлова, Тамара Бауман та інші. Взагалі, в орбіті М.Л.Бойчука оберталося більш як сорок прямих учнів, а до його сонячної системи входило за дві сотні малярів різних національностей.

До місця цитуючи свого колишнього наставника, професора Краківської школи красних мистецтв Флоріана Цинка, небагатослівний Бойчук навчав не копіювати натуру, а подавати глядачеві уже синкретичні форми. Від студентів він вимагав уникати зайвих деталей, випадкових ракурсів, бо справжнього відкривача цікавить не тимчасове, а Вічне, не зовнішнє, а Глибинне. Бо тільки те, що на споді і складає справжню суть.

Викладаючи у 1922-1924 рр. старшокурсникам новоствореного Київського інституту пластичних мистецтв принципи малювання людини з натури, професор М.Л.Бойчук давав завдання зобразити жінку, аби схожою вона була не на живу виставлену у класі натурницю, а нагадувала символ, важливий для студента.

Простота, схематизація і велич думки – ось ключові поняття, якими визначають твори українських монументалістів на чолі з Михайлом Бойчуком.

Він був із числа тих навчателів, хто реально виховав національного митця нового типу - із синтетичним мисленням, здатним осягнути нові естетичні цінності, якому під силу піднести українське мистецтво до світового рівня. Як Михайло Львович пишався, коли 1922 р. відбувся перший і єдиний випуск його майстерні монументального мистецтва в Українській державній академії мистецтв. Серед випускників сяяла справжня зіркова плеяда, віддані послідовники наставника: Василь Седляр, Іван Падалка, Тимофій Бойчук, Оксана Павленко, Антоніна Іванова, Сергій Колос та… справжня княгиня Марія Трубецька.

***

Коли наприкінці 1917 р. галицький маляр повернувся до Києва, справ хлюпотіло море. Про виховання національних кадрів я вже уповів. Але що бентежило власну творчість Михайла Бойчука?

Роздуми і справи, роздуми і діла.

Чому за будь-яких часів саме на особистість, а не на школу чи течію, звертають увагу? Бо творча особистість, вона - як Божа монада, вона, я б сказав, одиниця виміру Абсолюту - завжди і скрізь організовує Хаос, розчищаючи шлях Красі та Гармонії. Про Михайла Бойчука в Лівобережній Україні вже чули, тож саме на нього чекали. Чому? Були речі, які тільки такому таланту можна було доручити.

Перепрошую, він нікого не епатував, не переконував у власній обраності, а лише виявляв огранені риси європейської вдачі. Зокрема художник спромігся бездоганно реставрувати кілька пошкоджених картин у приватному зібранні знаної колекціонери, удови Варвари Ніколівни Ханенко (1852-1922), єдиної жінки-музеєтворця. Після смерті знаного українського мецената Богдана Івановича 26 травня 1917 р., згідно волі померлого, унікальне зібрання артефактів перейшло у власність дружини, а після її смерті колекція мала відійти у власність Києва – за умови, що місто зорганізує загальнодоступний музей. Отже, Варвара Ніколівна заздалегідь мусила впорядкувати експонати. Їй потрібен був саме Він.

Ще приклад. Скільки не сушили мізки колеги, але саме художник-монументаліст Михайло Бойчук у травні-червні 1919 р. запропонував та виконав із учнями унікальний метод закріплення фресок у хрещальні Софійського собору в і питаннях ремонту Храму протягом десятиліття активно співпрацював із комісією при архітектурній секції Підвідділу з ліквідації майна релігійних установ, а 1924 р. делікатно відкрив фрескові розписи в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернігові, а потім запропонував надійний метод консервації. Давали взнаки роки інтересу до мистецтва періоду Проторенесансу (Дученто і Треченто) та мистецтва раннього Відродження (Кватроченто), коли подібні шедеври народжувалися й… оживали.

Мене особисто дивує діапазон творчої вдачі цього маляра епохи українського Відродження. З одного боку, у вивченні історії мистецтв він, як унікальний енциклопедист, занурився до Х століття - не просто пірнув і запам’ятав десяток - другий імен, а вивчив школи, опанував прийоми, побачив взаємозв’язок ремесел, розкрив професійні таємниці артизанів (художників-ремісників) і ченців. З іншого боку, він генерував надновітні ідеї по-справжньому революційного мистецтва, але за глибиною не пов’язаного із більшовицьким невіглаством.

Буквально із повітря матеріалізувавши у грудні 1917 р. самобутню школу українських монументалістів - у принципі: явище рівня світової культури, - від самого початку Михайло Бойчук заперечував саму ідею національного мистецтва, ідейну плащаницю українського хуторянства. Він глузував над лінійними українофілами, стверджуючи, що справжнє мистецтво є загальнолюдським. Бо є більш важливіші речі, аніж оспівувати одну націю. Власних послідовників він запалював масштабно:

- Ми будуватимемо міста, розмальовуватимемо будинки - ми повинні творити Велике мистецтво. (Ми - в розумінні, як всіх тих, хто разом з нами думає і розуміє, так і хто продовжуватиме традиції - це наш творчий шлях).

Розумієте, на що він замахувався? На роль держави, на велич влади, на монополію Ідеї. Одному годі було й братися, та плеяді монументалістів це здавалося під силу. І, товариші, не слід боятися втрати індивідуальність, як у власних творах, так і в роботах учнів. Тоді Михайло Бойчук висунув, взагалі, запаморочливу за революційністю ідею: якщо мистецтво - це спільне народне добро, що стало надбанням мас, справжні бойчуківці мусять свідомо відмовитися від авторства, працюючи колективно в жанрі монументалізму. Це дозволить звертатися у колективно свідомих творах до сакральних істин мистецтва.

Принаймні, подібні шедеври блискуче вдавалося створити попередникам, тим анонімним майстрам, хто залишили нам іконопис та храми Візантії і Київської Русі.

***

- На практиці, - запитає молодий сучасник, - що бойчукісти зробили і де це можна подивитися?

У тім-то й справа, що практична діяльність “нео-візантистів” на чолі з Михайлом Бойчуком радянського періоду виявилась у монументальних розписах, реалізованих як державні проекти. Свідомо власне “Ego” вони поставив на службу молодій країні!

Уявляєте, щось подібне утнули б кубісти чи футуристи?

Із року в рік анонімна група бойчукістів створювала зразки монументального мистецтва. До початку сезону 1919 р. вони розписали культурно-освітній агітпароплав “Більшовик”, що у травні-серпні плавав Дніпром.

До того ж у 1919-1920 pp. група безвідмовно оформлювала агітпоїзди та агітпароплави, що вирушали на фронт.

У травні 1919 р. до відкриття I Всеукраїнського з'їзду представників волосних виконкомів святково вони декорували Київський оперний театр.

Подібно до дружніх мурах, оздобили Луцькі казарми у Києві (1919), де на чотирьох поверхах трудилося 200 (!!!) залучених малярів.

Група оформляла місто до святкування 1 травня 1919 р. На запрошення уряду УРСР у лютому 1921 р. було оформлено приміщення Харківського оперного театру, де відбувся V Всеукраїнський з'їзд Рад.

Бойчукісти художньо освіжили Кооперативний інститут у Києві (1923), виконавши на замовлення зо двадцять портретів державних діячів і службовців на повний зріст.

До липня 1923 р. вони частково опорядили Всесоюзну сільськогосподарську і кустарно-промислову виставку, організовану в Москві на Воробйових горах; Україна брала участь у 25 галузевих павільйонах, тож наші фронтони фасадів виявилися унікальними.

У 1927-1928 рр. було виконано монументально-декоративне опорядження Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджібеївському лимані в Одесі; 600 квадратних метрів фресок у вестибюлі та клубному залі складалися з гігантських тематичних панно, портретів та орнаментального оформлення.

І скрізь у творчу практику впроваджувалися нові революційно-піднесені теми, свіжі образи-символи, візуально розгорнуті ідеї. Масштаби вражали!

Найграндіознішими виявилися у 1933-1935 рр. монументальні розписи Червонозаводського оперного театру в Харкові, виконані у тріумфальних формах сталінського “неокласицизму”. Тричі автори вимушено переписували композиційні задуми, відповідно до нових вказівок українських очільників: Станіслава Косіора, Павла Постишева, Володимира Затонського, аж поки в інтер’єрі не з’явились портрети вождів - Леніна, Сталіна, Постишева, піднесені над щасливим радісним юрбищем, абсолютно позбавленим національних рис народних мас.

Олександр Рудяченко

Перше фото: photo-lviv.in.ua

(Закінчення буде.)